Dentre os filmes que se voltaram para a reflexão cultural de forma mais direta e que se inscrevem no que a mídia 'culta' denominou de integrantes do renascimento do cinema brasileiro, tomando por marco o Carlota Joaquina, de Carla Camurati, considero Amélia, de Ana Carolina, o ponto mais elevado que se pôde atingir para - e de modo inteiramente já não mais, digamos, moderno - reavivar, por meio da película, a vitalidade crítica (sábia, múltipla e sarcástica) capaz de expor, ao limite e aos borbotões, os sintomas que dirigem a vida 'nossa', no 'Brasil'.

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Nossa diz respeito sempre a certos grupos; no Brasil refere-se a algumas partes de. Portanto, aspas.

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O filme de Ana Carolina abriga um conjunto complexo e de enorme vigor de seres, estados, conflitos, perspectivas, moralidades, desejos, idealizações. E de formas e línguas. Isso sem que se dê um sinal prevalente a qualquer desses... termos. Assim, supera a tradição de se fixar o simples confronto dual ou, ainda, o já costumeiro modelo conflitante das contradições reconhecíveis de imediato no corpo da vida social por aqui. Ao aproximar o díspar (em sentidos, em níveis, em espaços, em tempos, em alturas, em volumes, afinal, trata-se também da Ópera) de 'nosso' 'caráter' e de 'nossa' 'existência' (presente e histórica), Ana Carolina esposteja - de maneira minuciosa e veloz - com a lâmina finíssima de sua inteligência de artista e cineasta - todos os sutis parentescos (feitos de matérias diversas e absolutamente ásperas e que não param de ranger) entre: saberes, tons e valores; forças e armas; princípios e genealogias; delírios e ambições; direitos e sentimentos; distúrbios e distúrbios. Tudo quase sempre em altissonantes gritos, berros, uivos, cantos produzidos pelo alucinatório conviver no seio de nossa tão extremada esquizo-história: sob a regência a um tempo ridente e estafante de Ana Carolina, os próprios termos - aqueles e mais outros -, com sua difícil liga são escancaradamente libertos para que ousem constituir as sentenças (e é possível) que parecem querer expressar a desconexa, incômoda e, na maioria das vezes, ininteligível - e por isso hilária - discursividade entrecortada com que talvez pudéssemos declarar não nosso efetivo rosto, mas, ao menos, nosso trabalho incessante de autocompreensão. Daí a dislalia cultural, bem como a babel multilíngüe que - pelo filme - acabamos por enunciar e por nos deixar ser enunciados: operações quase sempre inócuas - as de fabrico dos discursos de entendimento -, porém sempre dramáticas, pela luta para nos localizarmos no eloqüente teatro, a um tempo clássico e circense, estruturado por recursos e fatores relativamente visíveis e desordenados, porém aquele em que nos encontramos fazendo diferidos papéis. Por nossas bocas - consoante nossas exageradas mas necessárias gesticulações - escorrem todas as virtudes dos impropérios e o clamor das verdades provisórias em seus rasgos de afetos. Gritamos em várias línguas; não nos compreendemos. Contudo, ora há diálogos, ora monólogos, ora enormes continuidades de fluxos mentais travestidos em rápidas mudanças de línguas as mais estranhas. E continuamos. Embora saibamos ser assim mesmo: é preciso falar, falar, falar (a loucura verbal) pois a vida prossegue e os ventríloquos bem como os titereiros que nos subjugam são incansáveis. Perseveram na obtenção de seus lucros: a revanche mínima é a de que, de algum modo, os vigias fiquem também aprisionados à vigilância dos encarcerados. Estes surpreendem e misturam aos vocábulos previstos sentidos contrários, oximóricos, explosivos. A criada de Sarah Bernhardt, a Vincentine (traduzida pelas personagens de Cambuquira como sendo: Dona Vicentinha) encanta-se e subjuga-se à língua que toma como de padrão superior, o francês, e assim derrapa em sua língua de uso corrente - o espanhol - que se transmuta em outras. Serva de uma cultura, contempla Sarah Bernhardt, introjeta e imita os gestos e as construções lingüísticas dela, a-outra (a outra cultura)-que-se-quer-ser. Perde-se ela, portanto, na seqüência (frasal, fílmica, política) por sua indesejada condição hispânica, deslizando, à revelia de seu controle, para o italiano e ainda o português, todas as 'nacionalidades' lingüísticas a serem cobertas pelas vestes da melodia ensaiada (cópia e repetição) da cultura idealizada. A frase de Dona Vicentinha caminha desdobrando-se de um campo a outro, perigosamente, como uma ameaça e uma defesa, sobre e contra si própria. Subserviência, contemplação e medo. Para não de todo desconectar-se, precisa agarrar-se a algum eixo. E, assim, segue culturalmente como se, aterrorizada, estivesse suspensa sobre um fio - a equilibrar-se nas tantas personas que foram necessárias para - eis o horror - ser vista: existir, sobreviver com esses tais indomáveis outros-em-um-mim a asfixiá-la. Que não sejamos por todo o tempo Dona Vicentinha!, estaria dizendo a escrita fílmica de Ana Carolina.

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Encena-se a guerra entre os vários outros a nos habitarem simultaneamente. Vitórias e derrotas. Lutas constantes. Tiques nervosos provindos da variedade não dominada, sequer compreendida, do estado geral da balbúrdia cultural e psíquica.

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Em desacordo, apesar dos esforços, em relação às convenções de civilidade, extraviados entre a seda e a chita, expomo-nos, no filme, tanto ao ridículo da beleza quanto ao inverso: à beleza do ridículo. Muitos povos habitam nossas almas, verdadeiras legiões (fantasias, atos, vontades e faltas). Algumas bem definidas perguntas estarão no filme (e no fora, nele incluído) a retornar sempre e de modo persecutório, defensivo, reivindicante; entre elas, a mais forte: E o dinheiro? A cobrança inevitável entre arte e capital, história e capital, vida e capital. Com a moeda - em outras mãos - rompem-se os limites fracos entre teatro e chanchada. A Comédie Française na Atlântica. L'Opéra na Vera Cruz. Na (e não: e). Agora não mais como elementos de uma unidade diferida ("a escola e a favela"), e sim como esgrima, violação, choque térmico - surtos de fantasmagorias e idealizações (nação, território, poder, vestiário, sabedoria, língua). Tudo se passa, no filme, por meio de uma espécie de pesadelo da cineasta (do lugar em que esculpe sua arte). E nosso (do lugar em que construímos nossa vivência, que é aquela também): o pesadelo de ocultarmos o fato e, mais que isso, a comoção de estarmos, pelo filme, na-raça-dos-que-olham-com-pensamento, dos que reconhecem ser o narrar tão só o meio primário para que possam eclodir as intensidades. Forças, portanto. Dilacerações e ferocidades. Afeto e Política. Muito suor haverá ao dormir, se levadas, para a sala escura do sono e do cinema, as visões da vida diária entre nós hoje. Babel. Como se, nas mãos de Ana Carolina, uma escrita pré-cristã se pusesse ali a mover-se: multidões de seres habitando-nos, vindos de toda parte, pronunciando - aturdidas e insistentes - palavras de todas as línguas; pestes, mutilações, energias desordenadas. Só mesmo um caixão poderá servir de abrigo à noite, conforme as cambuquirenses. Para elas, a fantasmática Sarah Bernhardt dorme naquele objeto de cena. E talvez durma, por apresentar-se como se tendo tornado um espectro de si, espectro de uma arte que já não tem reconhecimento ou pujança suficientes, espectro de uma civilização que para manter-se de pé há de esgrimir com a própria barbárie que comporta, espectro de uma existência que sucumbe, pois já-não-há-dinheiro. Espectro e farsa. A liberdade de ir, podada; já não mais a altivez senão como última defesa da queda e da amputação incontornáveis. Restam vocalises verbais e gesticulações. Espectros de uma estética e restos de fantasias sobre culturas (a francesa, a brasileira, a portuguesa, a italiana, a espanhola) em desmonte; espectro de uma vida: a elegância, o uso dos talheres, o requinte, o vestuário, a adequação. Nem mesmo o traje que supunha certo encontra para suster o corpo a tombar. Elegância e justiça. Não sem resistências. Embates, impiedades, artifícios de múltiplos aspectos, colhidos de um repertório cênico brutal, excêntrico, ferino de todos os lados.

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A cena da aparição de Sarah Bernhardt na tela é um dos mais deslumbrantes emblemas plásticos do filme: entra altivamente, teatral e compungida, para anunciar a recente morte de Amélia (sua empregada dileta e irmã das personagens Francisca e Oswalda, vindas de Cambuquira). Estas, de imediato, dão-lhe - sem que Sarah Bernhardt entenda, mas aceite, inalterada, antes que possa se valer de qualquer pose - um porquinho trazido das terras das águas milagrosas de Cambuquira. Jogam-lhe o animal, o que acabara de ser pego entre as sujeiras espalhadas no quarto luxuoso do hotel em que se encontram todos hospedados. Sarah Bernhardt comprime-o contra o peito, como se comprimisse no vestido, de modo ritualístico e sóbrio, um enorme e (a)berrante broche, que grita sem parar, enquanto a dama expõe melodiosamente as razões de sua presença ali. O porco berra, a atriz detém-no. Forças e forças. A língua francesa estudadamente musical une-se ao rascante chiar do porco branco preso em seus braços em contraste com a veste negra em sinal de luto por Amélia. A cerimônia absoluta da Potência - concentrar-se, espernear.

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O fantasma de Amélia guia toda a trama. É ele quem conduz e propicia o encontro cômico, impiedoso, avassalador. Ele e o dinheiro, ambos atuantes e invencíveis. Os músculos da ausência. Face a face a encenação da vestal. O impuro e as moiras. Todas em vestes escuras. De clara, apenas a vibração da carne desnuda e a ser devorada do porquinho nativo. O Brasil, em tudo. Partes dele.

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Na cena nossa, o caixão - para morrer um pouco, descansar. Um dos elementos do cenário da peça (e da personagem) Tosca (1887), de Victorien Sardou, a ser encenada no Rio por Sarah, Sarah Bernhardt. O caixão, aqui, torna-se um sinal carregado.

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A primeira longa cena do filme dá-se no escuro (roupas, ambiente, móveis, expressões) de Cambuquira; uma espécie de abertura (falsamente) suave como na tradição das óperas. Três mulheres: as duas irmãs de Amélia e a empregada. Nesse clima introduz-se a leitura da longa carta escrita por Amélia. Carta vinda de Paris (ou do Rio de Janeiro), dos 'centros', portanto, reivindicando a venda do paraíso das inutilizadas-águas-minerais-terapêuticas. A carta, que vai sendo lida aos poucos, em dias, acompanhando aqueles seres, traz a figura da presentíssima Amélia, embora esta apareça no filme raramente e de relance, pois todo poder primacial exerce-se não se dando diretamente a ver.

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Amélia, nome tão explícito quanto a formação do símbolo claríssimo de nossos aceites, de nosso ceder, de nosso acolhimento do outro (o que se "há de fazer?"). Submissa e (por essa atitude) poderosa, Amélia aproxima as diferenças e as energias; aproxima as figuras etruscas e gregas; confronta as irmãs de Cambuquira e a patroa de Paris. A carta visa a interromper a utopia da terra pródiga, o sonho do enriquecimento por intermédio do acordo impossível entre trabalho, capital e pureza. De imediato reconhece Sarah o horror do paraíso (o sequer saber trepar, o mundo das bundas e seu caráter tedioso, o inóspito e insuportável mito da abundância, o tédio da natureza crua e inativa). Diz Sarah para as irmãs, repetindo os mitos que a antecedem: vocês consistem na inação (os dois sentidos). E o que é dito, nas próprias cenas, se desmonta; há, pois, resposta de vária ordem, há contrariedades, medições e lutas. Todos - por todos os lados - racham-se. Há água, não há meios. Como comercializar o límpido, o rejuvenescedor, o nutritivo? Falso propósito, inviável destino: vender tudo, um tudo que não se detém. Pois falta: 'e o dinheiro?' Vender tudo para salvar quem? o quê? A arte? Sarah Bernhardt? Vender uma mitologia para preservar outra - este um dos traçados aparentes, um dos ardis de Amélia. Os outros, mais externos e reais: destruir tudo. Todos os mitos. Sobre os tecidos finíssimos de Sarah as unhas grossas e sujas das mulheres da terra e da água. Com tais mãos coser a vestimenta de palco. As 'forças etruscas' do paraíso revelam sua fúria mais que intuitiva ou pulsional; fúria que faz exigirem em gritos: e o dinheiro? E o dinheiro de Amélia? E o nosso dinheiro?

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Enfear Sarah Bernhardt, dar-lhe uma outra diversa fantasia para às dela contrapor. Fantasias contra fantasias, mitos contra mitos, convicções contra convicções, desejos contra desejos. Destruir - terá Amélia tudo calculado. Ou: ofertar ao outro o dom ácido da diferença. Refazer todas as mulheres de sua história - refazer-nos. O terrível vestido feito para Sarah Bernhardt será por ela, e em seu próprio corpo, rasgado aos poucos, como quem prova - face ao espelho que a acompanha - a miséria, seu sabor, dilacerada aos berros dos virtuosismos verbais e histéricos da sempre intérprete de um, cada vez mais, estranho eu, Sarah: ela e seu mundo cênico permanente, seu clamor, sua paixão estética, sua enxovalhada altivez decaída, mas logo a seguir alteada aos mesmos limites precários como nós procuramos altear a nossa.

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Qual na ópera, há árias - exprimem-se nelas emoções, felicidade, triunfo, perda. E há recitativos - diálogos contínuos e (quase) cantados nas hábeis prosas 'musicais' das atrizes. E mais que tudo: ensembles - duetos, trios, quartetos e coros. O grande predomínio do dramático da ação, movimento e luz. Por isso, junta-se à gritaria das brasileiras o ímpeto da tradução: queremos traduzir com o gesto as ininteligíveis palavras de Sarah. Não o francês, mas as afecções, a dramaticidade, a cena forte em ilusão de superioridade por possuir História: "venho de um país de sabedoria, de clareza, do pensamento puro, da ação. O que acharia minha mãe de ver-me aqui?" (textos de Sarah). Mas por processos de jogos transculturais será possível gerar novos sensos, vislumbrar e até reconhecer que naqueles sons há comédia: você não pára de falar, diz Francisca, irritada, para Sarah, valendo-se de todas as expressões que em nossas faces são sentimentos. Isso em diferença à maquiagem sob a qual Sarah manifesta sua... eloqüência, seu modo de sentir. A outra irmã - Oswalda -, com a mão tensa a rodar no peito: "Não estou entendendo nada, nadinha", repetirá diversas vezes. Nelas, de qualquer modo, a perplexidade. Não se trata apenas de sistemas lingüísticos diferentes e estrangeiros (também o Português é o fora, para Sarah Bernhardt, que, apesar disso, segue ininterrupta seu canto, indo adiante no não entendimento verbal). Trata-se da inquietude face aos amplos processos gerais de cultura manifestando-se em vida própria. Susto e bravura para lidar com sistemas culturais feitos de signos de variada constituição. Nelas, em nós, sobrevivência, selvageria, esforço.

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As criadas, personagens imprescindíveis em ambas as comédias, lá estão: a criada cheia de carne e busto, em sua sensualidade dispersa e oca; a criada seca, a cópia, a frieza espantada. Da comédia, patroas e criadas, o fascínio entre mulheres, a atração pelas fórmulas oponentes das classes. A perturbação entre elas, disputa, tagarelice, a conquista. Que se chame de vida ou de amor.

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Palavras, palavras, palavras - um filme de movimentos e de vocábulos; conduzindo a trama e a cena, a personalidade pensante de Ana Carolina. Lá, ela, silenciosíssima, para nada perder dessas diásporas de línguas e estados. Face ao real possível, resta pôr em enfrentamento a rústica costureira e matriarca de Minas e a esfu-ziante tirana atriz de França. Força e força, convoca-se.

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Exige Sarah Bernhardt a todas as mulheres vindas de Cambuquira que digam, no palco, em francês correto, a frase: "até mesmo o talento tem fim". Só a matriarca, entre as outras, será a que poderá, após desvios, gestos e gritos, compor a assertiva na língua exigida: "até mesmo o talento tem fim". Sarah Bernhardt precisa ouvir do outro, de fora de si, a frase que ela própria repete sem cessar. Em certo sentido, Sarah Bernhardt vence esta fase da luta (a outra foi forçada a, e executou a ordem); no entanto Sarah Bernhardt sucumbe face à frase, ao seu sentido em sua história, bem como ao fato de a outra ter-sido-capaz-de. Sarah reconhece, afastando-se discreta, cabisbaixa e grata: "Você é autêntica", diz Sarah para Francisca - é tudo que tem a dizer, que se pode dizer, mantendo, ainda, ela, Sarah, o olhar fixo para a qualidade máxima do que é visto como exótico - a autenticidade. A designação reverente e contaminada face àquilo que considera menor e, contudo, potente e inqualificável; só resta referir-se a isso: autenticidade. Ser autêntico digladiando-se com ser representado, quando - está a sublinhar Ana Carolina - só há o ser-representado; representa-se sempre, eis a vida como drama. Ser autêntico por representar. Ser autêntico por diferir, por irritar, por temer, por ir em frente, por recuar, por deixar-se mover. E também por - como faz antes Francisca e muitas vezes - traduzir, por ter podido traduzir a frase de Sarah Bernhardt com insistentes mutações discursivas. Assim dirá trocando fim por fome: "o talento tem fome". O talento tem fome. A mesma sonoridade para dois sentidos, modificados pela dureza das diferenças lingüísticas e de espacialidade cultural. O talento tem fome, insistirá Francisca frente a fantasmante maquiagem de Sarah Bernhardt. As duas: suas diferidas e fortes máscaras. O claro-escuro das existências. As duas literalmente esgrimam. Resta rir. Ri Ana Carolina em sua devastadora liberdade. Francisca não obedece à ordem contida na carta de Amélia: "finjam que conhecem tudo". Mesmo sendo ela, Amélia, o móvel, o motor, a que, por um lado, parece ter sido a única a escapar daqui ("O pai dizia que Amélia era a mais fraca, mas foi a única que escapou"; Amélia lambuzou-se na arrogância; "o que será que Amélia pensa?" "Amélia está voltando", dizem as irmãs nas cenas iniciais).

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Amélia é, contudo, um poder: leva para Sarah Bernhardt a disparidade, remete-a ao Brasil, canta a "Canção do exílio", de Gonçalves Dias; indaga se a patroa entende (não, não entende, diz Sarah com o rosto). Procura copiar, ser fina, assemelhar-se à francesa ("Amélia era eu", reconhece Sarah). Amélia infiltra-se, os perigos da mimese. Para Sarah Bernhardt, Amélia civilizou-se, foi capaz de desfazer-se da história e, portanto, como dirá em um de seus ataques, quem a matou foram as irmãs, o mundo das irmãs, a incultura, o Brasil. Para os cambuquirenses, foi a cultura francesa (Sarah Bernhardt) o castigo de Amélia, diz a irmã matriarca. Estão todas vingadas: as culturas também ferem. Por isso, Amélia será o grande espectro rondando as personagens e o filme. Amélia morta dirige os acontecimentos. Amélia já não é nem o lá nem o cá; sequer o que não se decide. E sim, o sem paradeiro, o que vaga. Essa também consiste em uma forma de força, de emergência, de manifestação das culturas: ferir e vivificar. Efeitos gerais das colonizações (endo e exo; auto e hetero). Para se ter realidade política - diz o filme - que retornemos a nossos textos formadores: com Sarah há William Shakespeare (Lady Macbeth, ato 3, cena 2), Victorien Sardou (a peça Tosca que encenará aqui e, em vida, em Paris em 1915), também inspirada em acontecimento possivelmente real que teria ocorrido em Roma em 1800 na luta entre entreguistas e bonapartistas. E recorrerá Francisca a nossos poderes: em momento grave da luta, a Gonçalves Dias (com "Canção do exílio", que serve de fecho aos letreiros, cantado por dupla caipira e, antes, parcialmente, por Amélia). E em fabulosa cena: "I-Juca Pirama", o belo timbre, texto formador utilizado como arma, tacape, flecha, dramaturgia.

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No duelo dos textos, Francisca ergue a lança do indianismo, a força da altissonante poesia do sonho romântico de voracidade, coragem e resistência. Além de "I-juca Pirama", proclama os retumbantes versos de Castro Alves: "Levantai-vos, heróis do Novo Mundo.../ Andrada! arranca esse pendão dos ares!.../ Colombo! fecha a porta de teus mares!...".

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Sarah Bernhardt ouve atordoada - há êxtase -, abaixa a cabeça, sai vencida, segue ainda admirável e provocante.

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Mas eis que se luta de fato com Amélia. E assim torna-se possível fazer um vestido que Sarah aceita. É com ele que sai a passear com os boêmios nas ruas de um Rio de Janeiro, com suas canções - para ela - típicas. Isso, a carro aberto. A existência (e a acolhida) de uma roupa confeccionada por aquelas mãos rudes a adornar o corpo de Sarah Bernhardt faz com que recorra sempre a seus autores. Com seu vestuário local, recita Sarah: "Uma tal ruptura, Senhor. Uma tal fratura! Não existe nada nesse mundo visível que possa explicar o que se trama no invisível?". Refere-se ao vestido, ao improvável, ao acontecimento, à materialidade de um gosto misterioso, temível e aceito em sua chocante beleza estrangeira.

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Havendo lutas diversas, lá está - no palco - Sarah travestida de Tosca no cenário do terraço do Castelo Sant'Angelo. A história de Tosca trata da representação da falsa morte do amado em cena; no entanto, Tosca é traída pelo acordo de que o tiro nele dado seria falso. Mário é, na peça, efetivamente atingido e morto. Representação e verdade; teatro e história; cena sobre cena. E desde sempre drama: Sarah já há muito dispusera-se a superar o território. Nem Paris, nem Rio, mas o Teatro, diz. O Teatro, o seu país, a sua terra. Jamais estará consciente de estar senão em cena. Do alto do castelo, Sarah olha para o fundo do palco, para as almofadas que a protegeriam quando de lá se jogasse (almofadas que as brasileiras confec-cionaram), e vê - o horror - que elas retirarão o solo macio para o fingimento da morte. As irmãs de Amélia puxam as almofadas, restando apenas o duro terreno das costas da coxia. Sarah poderia escolher e não saltar. Mas não poderia. Escolhe o que tem de escolher. Escolhe o Teatro; ou seja, o inevitável - a arte, a dor, a ruptura do corpo. Joga-se (acontecimento absoluto, terrivelmente estético e grandiloqüente: gritar, pois). Talvez não.

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Cena final: Sarah Bernhardt, em Paris, 1915, à frente, apoiada em um tigre cenográfico, com negro vestido, sem uma das pernas: à vista, entre os tecidos, aquilo que lhe serve de prótese. Parte destruída, parte altaneira, está à frente. Ao fundo, a representação da coreografia dos índios; encena-se a morte do índio herói, fraco e forte, daquele-que-tem-que-morrer (I-Juca Pirama). As três cambuquirenses, já em Paris, trajando-se de índias, como tais, dançam. Em Sarah, o exuberante e extraviado adorno de penas de aves raras a enfeitar-lhe o pescoço ereto - a força selvagem e tudo mais viram ornamentalismo. Como as exposições nossas aos 500 anos: os índios - tudo esfumaçado, peças de aço e redoma de acrílico, nuvens e penas brancas - românticos e ideologizantes; o barroco, ocultado pelo monumentalismo asfixiante. Uma cultura a enterrar-se. Cenografia e alienação; cenografia e as faces do Brasil.

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Sarah recita - sucumbe, acata, desmonta, submete-se. E como desde sempre também somos ela, vinga-se: "I-Juca Pirama" é dito no casto e manso e controlado francês. Aplausos.