Maria Eugenia Boaventura
Unicamp
Em música são ridículos, na poesia são malucos e
na pintura são borradores de telas.
Oscar Guanabarino
A principal meta deste livro é divulgar as polêmicas surgidas na imprensa no decorrer do ano de 1922, quando um pequeno grupo de artistas e escritores, liderado por Oswald de Andrade e Mário de Andrade, difamava as nossas glórias artísticas ditas de “praça pública”, em razão da imitação servil, ou, como era alardeado, da “cópia sem coragem e sem talento”. Contra “esses falsos mitos” e sobretudo na busca da emancipação cultural levantavase o então chamado futurismo paulista, a quem a respeitabilidade de Graça Aranha dera “a mão forte”. Aos gritos de “Independência! Originalidade! Personalidade!” começou-se a mudar o panorama das nossas artes. Através de propostas controvertidas, o “caloroso tumulto de idéias” teve sua primeira face pública com a Semana de Arte Moderna, realizada de 13 a 18 de fevereiro de 1922. Esta barulhenta comemoração, na pior das hipóteses, impulsionou o ressurgimento, naquele momento, em São Paulo, de uma “prodigiosa vida intelectual”, que mais tarde se espalharia pelo país.
A valorização desse minuto delirante de remodelação artística torna-se muito artificial ao se colocar o evento como o fato mais importante do Modernismo. Essa Semana tão comemorada não inaugurou o movimento, foi apenas a festa planejada para anunciar o engatinhar de uma nova mentalidade, e os resultados precários conseguidos, até então, pela mesma turma, que, em 1917, havia vibrado em silêncio com as ousadias de “O homem amarelo” e de “A boba”, de Anita Malfatti, depois de um longo processo de aprendizagem sobre arte moderna e de arregimentação de novos companheiros, como bem mostrou Mário da Silva Brito, na sempre atual História do modernismo brasileiro[2]. Na sua coluna do Jornal do Commercio (1921), Oswald vislumbrava, em São Paulo, a formação de um “núcleo da reação ao caruncho dos processos acadêmicos da literatura e arte”. Artistas e escritores também encontraram na Semana uma maneira adequada de comemorar os cem anos da Independência política do Brasil, conforme também havia anunciado Oswald:
Um pugilo pequeno, mas forte, preparase para valer o nosso Centenário[3]
Ainda hoje o alcance dessa rebelião estética é erroneamente confundido com o barulho dos dias da festa, ficando desfocadas as iniciativas daquela fase de preparação, onde se esboçou o traçado do ideário estético do Modernismo. Comentam-se muito as conseqüências dessa festa para o desenvolvimento da cultura brasileira. Penso inclusive que é um assunto razoavelmente estudado.[4] Mas um filão ficou disperso nos arquivos. Ainda não foram reunidos em livro os textos de divulgação, a recepção crítica e os debates entre os partidários e os opositores da nova estética, produzidos no ano de 22. Propositadamente, esta antologia é constituída apenas do material publicado naquele ano no Rio de Janeiro e em São Paulo, nos principais jornais e revistas. Nos periódicos cariocas encontrei pouco material. A Ilustração Brasileira publicou somente o artigo do paulista Plínio Salgado; a Para Todos limitou-se a uma pequena notícia da Semana, considerando-a “bela idéia de Graça Aranha”; A Careta cedeu mais espaço (oito textos entre artigos e notas), para ironizar a movimentação dos intelectuais e suas “vestimentas exageradamente elegantes, posições estudadas, creme, pó de arroz e carmim no rosto”.
É uma oportunidade de divulgar, para um público mais amplo, as opiniões apaixonadas ou ressentidas, a reação da imprensa e o grau de maturidade intelectual daqueles que escreviam contra ou a favor, no instante em que apenas começava a longa caminhada de atualização da arte brasileira. Ou seja, pensei em recuperar as manifestações mais próximas ao evento, aquelas que não passaram pelo processo de censura e de decantação proporcionado pelo distanciamento emocional, livres ainda das distorções e fantasias que se observam nos costumeiros depoimentos colhidos por ocasião dos seus sucessivos aniversários.
Portanto, esta seleção revela em parte a dimensão da tarefa dos primeiros modernistas para modificar o padrão estético em vigor, se atualizarem e conseqüentemente introduzirem seus trabalhos. Mostra o grau de preconceito, ingenuidade e provincianismo que nortearam os debates de parte a parte, interessa como prova e ilustração de um processo longo e gradativo de convencimento empreendido por um grupo pequeno de artistas, em prol da renovação da linguagem artística saturada de parnasianismos de segunda mão, cometidos por poetas sem o talento de um Bilac (morto em 1918), ou de Alberto de Oliveira, carinhosamente tratado por Oswald como “Alberto, o grande”. Aliás, dois amigos admirados pelo futuro antropófago. Considerando o panorama em questão, era pertinente a proposta marioandradina, esboçada na versão de 22, da Escrava que não é Isaura, parodiando Rimbaud, de uma poesia selvagem, áspera, livre, ingênua, sincera.
Com esta antologia fica evidente a repercussão da Semana restrita quase que à cidade de São Paulo, tendo imediatamente por parte dos seus idealizadores uma explicação convincente para “o lugar escoteiro de sua cidade”:
As artes florescem sempre nas terras que apresentam um apogeu de progresso e de civilização. As terras inertes e decadentes não podem apresentar tais paroxismos. São Paulo toma pois também nas artes a dianteira arrogante que lhe cabe. A hegemonia artística da corte não existe mais no comércio como no futebol, na riqueza como nas artes São Paulo caminha na frente.
A cobertura jornalística das atividades promovidas durante a Semana pautou-se, em São Paulo, de um lado, pelo entusiasmo dos seus idealizadores – “os semideuses bárbaros e modernos” – que sonhavam com a “iminente renascença paulista”. Do outro, pela condenação absoluta daquele “delírio coletivo a acometer um grupo de intelectuais, empolgados por um capricho passageiro”, em artigos assinados às vezes com pseudônimos difíceis de identificar, outras vezes anônimos como aconteceu com a série de textos demolidores publicados na Folha da Noite, quase sempre na primeira página. Apelou-se também para a indiferença total. Revistas do porte da Revista do Brasil (de São Paulo), do alcance das cariocas FonFon, O Malho, e Para Todos simplesmente ignoraram a promoção artística em questão. A Revista do Brasil abriria suas páginas aos modernistas somente a partir de 1924, quando o movimento havia tornado-se “nacional” e “triunfante”. A resenha dA paulicéia desvairada, nas suas páginas no ano de 22, foi arrasadora e ao meu ver pertinente, apontando inclusive os conhecidos defeitos do livro. O tradicional Estadão não se envolveu. Publicou secamente as notícias de abertura da Semana, divulgou a programação e um artigo de autoria de Ronald de Carvalho sobre Villa Lobos. Perdidos na sua diagramação cansativa e pesada de outrora algumas piadas ingênuas e deboches gerais contra os modernistas:
Precisa-se de um moço honesto que saiba fazer versos futuristas. Exigese um atestado de ignorância.
Curiosamente os periódicos das colônias italianas, francesas e alemãs – Il Piccolo, Fanfulla, Revista Coloniale, Lumiére, Messager de São Paulo, Deutsche Zeitung – deram boa acolhida, em textos realizados por jornalistas estrangeiros, agora reunidos e traduzidos.
Os artigos favoráveis à Semana, na sua maioria, foram assinados pelos dois Andrades – Oswald e Mário –, por Menotti del Picchia, Sérgio Milliet (escritos para jornais franceses) e por uma meia-dúzia que preferiu o anonimato. Dentre os ferrenhos adversários, os mais conhecidos foram Mário Pinto Serva, responsável pelos ataques ferinos aos modernistas; os jornalistas Galvão Muniz, Oscar Guanabarino e o futuro líder integralista, o romancista Plínio Salgado.
A então chamada futurópolis atuou como palco de uma discussão acalorada entre intelectuais, acirrada pelo esforço incansável dos novos para impor suas opiniões. Este grupo, ou melhor “os mocinhos cinturinhas” enfrentaram obstáculos e preconceitos que certamente atrasaram e sobretudo determinaram o curso da atualização de nossa literatura. O prestígio dos “ásperos e intolerantes” parnasianos e o conservadorismo do meio cultural paulistano dificultaram a consolidação das novas idéias; as comemorações do centenário da Independência também ajudaram a desviar o olhar da imprensa para o despertar do sentimento cívico da intelectualidade oficial. Apesar do trabalho de doutrinação dos principais líderes do Modernismo (inicialmente feito por Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e posteriormente por Mário de Andrade), através das suas colunas fixas em jornais importantes como Correio Paulistano, Jornal do Commercio e A Gazeta, desde 1920, o parnasianismo imperava soberano, tendo por chefes Alberto Oliveira e o paulista Vicente de Carvalho. A popularidade da estética parnasiana era avassaladora a ponto de esmaecer o brilho das manifestações simbolistas ensaiadas em solo brasileiro. Talvez este fenômeno explique dois aspectos da história do movimento: 1. as marcas nítidas de certo modernismo datado e desatual que, entre nós, caiu no gosto do público; 2. a penetração desastrosa no meio literário de um futurismo obcecado pela modernidade aparente, no âmbito da linguagem e de tiradas bombásticas, praticando, em outro registro, o mesmo artifício lingüístico que os novos almejavam derrubar.
Um outro aspecto polêmico da Semana é esclarecido: a presença de Graça Aranha na conferência inaugural do evento. A fim de granjear adeptos e simpatizantes de forma mais rápida, Monteiro Lobato foi convocado insistentemente por Oswald, para “continuar a sua atitude inicial”, que, segundo ainda Oswald, fôra “um estouro nos arraiais báculos da estética paulista”. Com a recusa do criador do Jeca Tatu, Graça Aranha tornou-se o padrinho de um empreendimento que estava fadado a ser adiado por falta de patrocínio. E emprestou às festividades o prestígio da sua personalidade de diplomata e escritor consagrado. O grupo paulista agiu premeditamente ao convidá-lo: sua presença trouxe, inicialmente, a adesão de figuras importantes, a simpatia de literatos conhecidos e fundamentalmente colocou a capital da República, que também era o centro cultural do país, no circuito da reforma da nossa arte. Do Rio foram anunciadas as presenças de Ronald de Carvalho (colaborador, em 1915, da revista modernista portuguesa Orpheu), dos poetas Manuel Bandeira e Ribeiro Couto, do crítico Sérgio Buarque de Holanda, do jornalista Álvaro Moreyra, e de muitos outros. O velho Graça, que tinha um “caso” com uma irmã de Paulo Prado e freqüentava o palacete de Higienópolis, arrastou o futuro autor do Retrato do Brasil para a “orgia futurista” e atraiu uma comissão patrocinadora de peso, isto é, formada de “reputações formidáveis”, como fazia questão de ressaltar Oswald (composta por René Thiolier, Alberto Penteado, Numa de Oliveira, Edgar Conceição, Alfredo Pujol, Oscar Rodrigues Alves, Armando Penteado, Antônio Prado Júnior, José Carlos Macedo Soares, Martinico Prado, além de Paulo Prado). O governador do Estado, Washington Luís e o prefeito da Capital, Carlos de Campos, ambos também amigos de Oswald de longa data, assistiram à cerimônia de inauguração. O fato é que o Teatro Municipal lotou mesmo com ingressos pagos. Parte da imprensa fez questão de manter distância do evento e estranhou o apoio oficial:
De resto, que dirá disto o Sr. Presidente do Estado, que também, iludido, se fez representar nesta pagodeira? Que dirão os Secretários de Estado, que lá estiveram em pessoa ou por seus oficiais de gabinete? E o Sr. Paulo Prado, que, com a sua reputação e o seu prestígio, tão bem soube apelidar fiéis ao templo?
Digam o que quiserem! Mas salve-se a boa imprensa, por um gesto superior e definitivo, da passividade em que os sandeus a querem mergulhar.
O jornal não é bacia de barbeiro.
A constituição aristocrática daquela comissão, formada por muitos nomes distantes da vida artística, chama atenção, se não se conhecem as razões do generoso suporte. Os empresários paulistas, esperançosos de resolver um antigo acordo de café com a Alemanha, precisavam agradar o influente Graça Aranha que, em troca, poderia orientá-los a respeito dessa controvertida questão financeira.[5]
Na realidade, tanto os desconhecidos Andrades, como o experiente diplomata tiraram proveito daquele convite. Este percebeu logo a possibilidade de revitalização dos seus projetos e anteviu sucesso na movimentação dos jovens escritores, a exemplo de outras iniciativas do gênero que presenciara na França. A participação do autor de Canaã (1902) servia, no mínimo, para impor respeito a um grupo cuja bandeira consistia em derrubar os grandes mitos artísticos do momento. Justificavam os modernistas que Graça Aranha tinha vindo “acoroçoar, trazendo com a sua prestigiosa presença e a evangélica Estética da vida, a certeza de que os novos não erram nas suas apaixonadas afirmações”. Naquele momento não se cogitava em discordâncias estéticas e os paulistas transformaram-no em líder. Para o oportunista Oswald, “Graça Aranha encontrou a reação estética brasileira e pondo-se à frente dela mostrou ser o indiscutível chefe de seu tempo e o glorioso condutor do espírito de seu povo”. A empatia foi mútua, o velho Graça em novembro de 1921, declarava: “Se ao volver a nossa imprevista e maravilhosa terra, alguma coisa me surpreendeu foi certamente a ascensão espiritual da jovem inteligência brasileira”. No entanto, uma parte dos seus leitores não viu com bons olhos essa participação e o protesto logo surgiu:
O que me admira é Graça Aranha, um mestre que nós admirávamos, emprestar o seu nome a esta bambochata!
Os elogios recíprocos garantiram apenas os confetes até a abertura da Semana, uma vez que, antes do final do ano, precisamente por ocasião do último número da revista Klaxon, em que fora o homenageado, Graça Aranha perdia a liderança do movimento e se afastava dos Andrades. A sua palestra desagradou a modernistas e passadistas que estranharam a “nebulosidade metafísica”, montada em conceitos velhos de empoada filosofia. Dois anos depois, por ocasião da famosa conferência na Academia, Graça Aranha atacou a linguagem pau-brasil, e recebeu uma resposta dura através da crônica “Modernismo atrasado”:
Graça Aranha é dos mais perigosos fenômenos de cultura que uma nação analfabeta pode desejar [...] O seu temperamento agitado levou-o aos graciosos excessos da Semana de Arte Moderna. Hoje, quando da revolução encanecida, brotam os caminhos claros de cada povo, ei-lo, importando para a Academia uma série de abstrações inúteis e querendo impor, como modernistas, alguns dos espíritos mais tardos do país.[6]
Os apelos de modernização do pequeno grupo, a princípio, soaram como imposição e arrogância. O incendiário artigo de Oswald de Andrade, na véspera da inauguração da Semana, provocou a debandada de muita gente que havia aderido à festa até mesmo alguns simpatizantes do novo código artístico. Reclamava um crítico impaciente: “um dos gênios, o Andrade das adiposidades, agrediu feroz e irreverentemente vultos consagrados como Carlos Gomes, Chopin, Victor Hugo e outros!” A queixa foi geral: “desagradável situação moral revoltadora de todos os sentimentos de independência humana”. Essa estratégia inicial, de ataque à tradição, harmonicamente defendida pelos modernistas, acirrou os ânimos e se tornou o mote de toda a crítica contrária. Há ainda um outro ponto que pode explicar a animosidade recíproca. Alguns escritores de projeção sentiamse controlados, não podiam conceber que dois ou três novos –”pastores de um rebanho de lobos” – pudessem chefiar um movimento de “homens livres”. Plínio Salgado, por exemplo, apesar de aplaudir a idéia da Semana, preferiu não se comprometer, mandou um recado público: “E, agradecendo à plêiade brilhante a solicitação do meu concurso, peçolhe licença para pensar sozinho.”
As atitudes agressivas eram julgadas pelos seus praticantes apenas como uma tática guerreira momentânea. E refletiam sobre o procedimento irreverente: “[...] forcemos o andar lerdo dos intelectuais brasileiros, não podemos ainda refletir atitudes de serenidade.” Mário, às vésperas da festa, comungava as mesmas idéias: “Há exageros em nossa arte? É natural. Não se constrói um arranha-céu sobre um castelo moçarabe.” Nessa época, particularmente Oswald já sonhava com uma futura etapa de calmaria, durante a qual se esboçariam as bases de um projeto de construção concretamente surgido apenas em 1924 com o Manifesto Pau Brasil e Memórias Sentimentais, mas anunciado desde 1922, quando se manifestava por uma “aspiração de classicismo construtor”.
Cândido, pseudônimo do jornalista Galeão Coutinho, redatorchefe de A Gazeta, tornou-se um dos críticos mais constantes do festival modernista. Jornalista e escritor, relativamente bem informado, mantinha uma coluna sobre arte e literatura, onde destrinchava, quase sempre em tom de desaprovação, as diretrizes e a produção da vanguarda italiana. Procurou ser imparcial ao reconhecer originalidade e extravagância no futurismo, mas não deixou de revelar as suas fragilidades e impertinências. Características essas queampliava para as nossas manifestações contemporâneas:
Em geral sente-se nas obras da escola futurista desse período a falta de um conteúdo sério... a verbosidade exterior mal dissimula a pobreza de inspiração artística.
Galeão Coutinho, ou Cândido, debochou da Semana e dos seus responsáveis. Inevitavelmente, por causa da proximidade da data e também pelo seu espírito informal, associou-se o evento aos festejos do Carnaval. Os realizadores do evento foram ironicamente tratados como impagáveis clowns e também como “os doze apóstolos”, responsáveis pela pregação do “Grande Verbo, revelador da Suprema Verdade”. Possivelmente os textos publicados na Folha da Noite foram escritos por Mário Pinto Serva, um dos seus jornalistas mais atuantes e crítico feroz da Semana. Outros também atacaram indiscriminadamente os participantes. Anita novamente foi a mais visada:
A senhorita Malfatti desconhece por completo harmonia, cor e perspectiva, conseqüências lógicas do desenho, cujos enigmas só agora está tentando decifrar.
Desprezou-se a produção de Di Cavalcanti: “É um menino vicioso, que faz coisas feias pelos cantos da arte, de onde será enxotado a correiadas”. Villa Lobos também não agradou: “procura esconder nessa ausência de bom senso das suas partituras, o que lhe falta em estudos de harmonia o que lhe falece em inspiração”. Mas nem todos foram vítimas das batatas, dos tomates, dos assobios e das vaias. O hoje desconhecido Agenor Barbosa foi ouvido em silêncio e os críticos encontraram logo uma explicação: “É que ele não é futurista e os seus versos eram poesia”. Palmas incontestáveis, palmas de todos, sem distinção, recebeu a “sacerdotisa da arte verdadeira”, Guiomar Novais.
Pela leitura desses artigos percebese que não houve discussões aprofundadas sobre a arte moderna, com exceção de um ou outro texto. Talvez devido ao veículo usado: basicamente o jornal. Nos debates, notava-se um tom ressentido em virtude do ataque a figuras tradicionais da pintura, da música e da literatura. Carlos Gomes passou a ser de repente uma “besta”, Castro Alves um “batateiro”. E por revide, do lado oposto, a insistência em considerar tudo “pagodeira de moleque”:
Este movimento, pois, é uma manifestação da mais desabusada improbidade artística de que há memória, um verdadeiro estelionato praticado por sujeitos que, simples aprendizes desastrosos, reles imitadores, pretendem intrujar o público dizendo-se gênios autênticos, originais, livres e pessoais.
Da parte dos modernistas, aproveitouse o clima de animosidade e encarou-se com humor a batalha verbal que acontecia na imprensa. Tendo em vista a reação dos oponentes, os epígonos parnasianos, não restava outra saída a não ser administrar a “consagração da vaia”. O fato é que, de ambos os lados, partiram provocações do tipo: “almofadinhas da estética”, “poetas de verso feito à régua” etc. A linguagem empolada e conservadora de quase todos, o tom ingênuo e provinciano dos debates provocam no leitor boas risadas. Muitos esqueceram que estavam discutindo sobre arte moderna, mesmo alguns modernistas inimigos declarados do palavreado pomposo e oco, como Mário. Um dos exemplos desta postura é o seu debate (“Pró e Contra”) com Cândido onde adota em muitas passagens o linguajar dos conservadores.
A rebelião paulista foi confundida pela imprensa exclusivamente, num primeiro momento, com o eco do movimento futurista italiano, na ocasião em franca decadência na Europa. Para Annateresa Fabris, autora de uma interessante análise comparativa dos dois movimentos, a semelhança entre eles é maior do que se admite.[7]
Acredito, todavia, que os textos aqui coletados também apontam para muitos outros parentescos. De um modo geral, as vanguardas européias ainda eram desconhecidas do grande público e se fazia muita confusão em relação ao assunto. Oswald e Menotti del Picchia, os mais atuantes e razoavelmente informados a propósito dessas vanguardas, trabalharam sistematicamente no sentido de divulgar os diferentes movimentos estrangeiros de renovação artística e seus principais autores (Mário de Andrade, apresentado como poeta e também como adepto do ideário modernista por Oswald, no Jornal do Commercio com a série “Mestres do Passado”, abrilhantaria mais tarde a avalanche reformadora e defenderia a Semana no duelo verbal com Cândido, nA Gazeta). De qualquer modo a vanguarda italiana chegava ao Brasil vinculada ao conceito de moderno, de atual, portanto nada mais natural do que usar suas bandeiras para, no início, desarmar os espíritos locais resistentes às novidades. Da parte dos conservadores, identificava-se o futurismo com qualquer manifestação de arte nova, encarada como um fenômeno de patologia mental, oriunda de um verdadeiro “estado mórbido de certos espíritos”. Mesmo assim, em alguns pontos, muitas das críticas eram procedentes apesar de generalizadas:
A pressa de aparecer, o prurido de destaque a todo transe, o desejo incontido de chamar a atenção, sem estudo, sem trabalho paciente, desde logo, de afogadilho, a ingenuidade de certos espíritos desprovidos de qualquer preparo, o desequilíbrio de alguns cérebros, o ardor da mocidade, tais são, entre outros, os principais móveis que determinaram o futurismo e caracterizaram os adeptos dessa escola. [...] Em regra todo o futurista é ignorante, ambicionando galgar a glória imediata, de um salto, sem trabalho nem estudo nenhum, trabalho e estudo são coisas estafantes, desagradáveis e o que há a aprender em ciência e arte é ilimitado.
É evidente que os primeiros modernistas estavam atentos à problemática cultural brasileira marcada pela necessidade de forçosamente combinar os impulsos de modernização fornecidos pela Europa com o anseio de autenticidade. E por isso alertavam enfaticamente:
Futurismo nacional, filho legítimo de São Paulo.[...] Desejamos ser atuais. Atuais de França e Itália como da América do Norte e de São Paulo.
Antes mesmo de 22, este já era um terreno demarcado, basta rever as crônicas de Menotti no Correio Paulistano, de Oswald no Jornal do Commercio e de Sérgio Buarque de Holanda na revista Fon Fon:
[...] Não se prendem aos de Marinetti, antes têm mais pontos de contato com os moderníssimos da França desde os passadistas Romain Rolland, Barbusse e Marcel Proust até os esquisitos Jacob, Apollinaire, Stietz, Salmon, Picabia e Tzara.
Meses mais tarde volta a insistir em outra revista:
[...] leram Apollinaire, Jacob, Salmon, Marinetti, Cendrars, Cocteau, Papini, Soficci, Palazzeschi, Govoni, leram os imagistas ingleses e norte americanos. Mas em lugar de os tomarem por mestres, desenvolveram na medida do possível a própria personalidade, tomando-os apenas por modelos de rebeldia literária.[8]
A dinâmica e o poder de difusão do futurismo marinettiano atraíam pela capacidade de sistematizar com clareza os postulados da renovação do código literário e pela eficiência em difundir sua doutrina. Outras razões poderão ser arroladas: O histórico artigo – “Meu poeta futurista” – de apresentação da poesia marioandradina feita por Oswald de Andrade e o simples fato de que a Semana de 22, no começo, estava sendo preparada e divulgada na imprensa e pelos seus criadores com o título de Semana Futurista. (Seus idealizadores, a princípio, pensaram num Salão nos moldes daqueles organizados por Félix Pacheco, “Hora literária”, por Demétrio Seabra, “Sábado literário” e por Amadeu Amaral, no Estadão). Um dia imediatamente após o término do festival, Oswald voltou à cena para desfazer de uma vez por todas qualquer compromisso com os italianos:
Futuristas de São Paulo, personalíssimos e independentes não só dos dogmazinhos do marinetismo como mesmo de qualquer outro jogo mesquinho. Futuristas, apenas porque tendíamos para um futuro construtor, em oposição à decadência melodramática do passado que não queríamos depender.
As obras apresentadas durante a Semana apenas aparentemente defendiam idéias esdrúxulas e extravagantes para o pacato contexto cultural brasileiro da época e foram imediatamente tachadas pelos críticos de mimese do futurismo que, a pretexto de revolucionar a literatura, lhe aplicava “uma camisa de força”. A generalização passou a ser norma. Toda inovação estapafúrdia associava-se ao futurismo. O “mal exótico” contaminava o discurso de diversos políticos e de muitos colunistas. Um jornal flagrou o então candidato à Presidência da República aderindo ao futurismo, quando adotava uma “retórica pernosticamente chula” nos seus pronunciamentos (ver artigo “Ridendo”, capítulo III, deste livro).
Os opositores não estabeleciam diferenças entre as diversas tendências que impulsionaram os paulistas a proceder a “emancipação artística” e teimavam em detectar em tudo apenas futurismo. Os modernistas, por sua vez, insistiam na convivência enganadoramente cáotica de propostas diversas:
Os bravos que acabam de escandalizar a Paulicéia...representam todas as modalidades da nova estética. São futuristas, cubistas, dadaístas, bolchevistas. Cada uma destas modalidades tem o seu traço diferencial, mas todas elas anseiam por verter na obra de arte... o movimento, o dinamismo, a convulsão tetânica da vida contemporânea.
Mesmo sem condições ainda de absorver o rol das teorias modernas tão díspares, pelo menos os Andrades do Futurismo, estavam atualizados com as novidades. E é verdade que, até 22, pelas leituras e pelos poucos contatos com algum artista estrangeiro. O pintor suíço John Graz foi um deles. Veio para o Brasil em 1920, expôs nessa época em São Paulo e participou inclusive da Semana. Artista multimídia, deve ter discutido com os colegas brasileiros sobre os movimentos da vanguarda européia. O mesmo possivelmente ocorreu com o escultor Wilhelm Haarberg, recém chegado da Alemanha. A prova dessa informação, ainda superficial, sobre o panorama artístico estrangeiro, são os artigos de Oswald e Menotti[9], preocupados em trocar em miúdos as manifestações das diferentes vanguardas européias. Um dos textos de Oswald no Jornal do Commercio, na época, foi dedicado ao Cubismo. Além de explicar e justificar essa “geometria pictórica revolucionária”, colocou em pauta idéias originais e nivelou em importância esse movimento plástico com o futurismo. Entendia o Cubismo como reação construtiva de toda a pintura moderna e o futurismo, “não o marinetismo”, como fazia questão de frisar, como a reação construtiva da literatura moderna. É interessante ressaltar que esse artigo foi publicado durante os preparativos da Semana, antes, portanto, de Oswald viajar para a Europa e de conhecer a pintora Tarsila do Amaral. E como Mário, não deixou de situar a lição de Rimbaud:
[...] hoje se podem desenhar irmanadas na mesma delinqüescência o simbolismo e o impressionismo, última parada sentimental do século de Mme. de Staël. Aquele que deu Verlaine e Rimbaud, este deu Renoir e Cézanne iniciam pujantemente, em meio da mascarada romântica, o século atual, construtor trágico e violento.
Ainda no que diz respeito às inter-relações com a Europa, merecem destaque, nestes artigos de jornais, as epígrafes escolhidas por Mário para ilustrar os seus textos: clássicos portugueses como Fr. Luís de Sousa (que também esteve presente na Paulicéia desvairada), Camões, D. Dinis e o tão achincalhado Rui Barbosa. Estas citações, a enfática declaração de Oswald de Andrade sobre a sua dívida literária para com Eça de Queirós e outros portugueses ilustres, a ligação de Antônio Ferro com os nossos modernistas, bem como de Ronald de Carvalho com o grupo Orpheu levam-me a propor uma reflexão diferente da habitual sobre o relacionamento da vanguarda brasileira com a cultura e a arte portuguesas [10]. Trata-se de um aspecto do nosso modernismo a ser mais explorado, apesar da bibliografia existente. Acredito que o projeto modernista, relativizadas as questões de estreito nacionalismo, repudiava o mesmo ranço bolorento e passadista que se podia registrar nas várias literaturas européias e que precisou do radicalismo das vanguardas para atenuá-lo. Os brasileiros estavam dispostos a não mais imitar uma certa literatura francesa, uma certa literatura italiana e da mesma forma uma determinada literatura portuguesa. Em resumo, havia um sentimento de cópia e inadequação causado no Brasil pela manipulação da cultura ocidental, naquele momento estagnada sem traços de novidade e invenção, distante do presente. O alvo, portanto, era o “anacronismo das normas tradicionais da arte e não a própria substância do passado eternamente moldável às feições novas da sensibilidade”, como bem diagnosticou Sérgio Milliet[11] . É bom lembrar que os modernistas portugueses, conscientes da situação peculiar do seu país em relação à Europa, viviam o mesmo dilema dos seus colegas brasileiros. Pesquisavam uma saída criativa para a constituição de um perfil cultural norteador da sua identidade e se debatiam com a renovação dos processos técnicos literários, também de inspiração externa.[12] Por outro lado, no âmbito do nosso passado literário, e da parte da liderança esclarecida do modernismo, é interessante lembrar o reconhecimento da literatura inventiva de muitos dos nossos escritores, hoje clássicos. Um deles foi Machado de Assis, preservado por Oswald, no calor do embate de 22:
Nos seus romances, que são, de resto, nossas melhores obras de ficção, não há um desvio inútil de paisagem, nenhuma gafe lírica.
Notas