Renato Cordeiro Gomes
PUC-Rio
A idéia da correspondência universal é provavelmente tão antiga quanto a sociedade humana. É explicável: a analogia torna o mundo habitável. Opõe a regularidade à contingência natural e ao acidental; à diferença e à exceção, a semelhança. O mundo não é um teatro regido pelo acaso e o capricho, pelas forças cegas do imprevisível: é governado pelo ritmo e suas repetições e conjunções. É o teatro feito de acordes e reuniões, em que todas as exceções, inclusive a de ser homem, encontram seu duplo e sua correspondência. A analogia é o reino da palavra como, essa ponte verbal que, sem suprimir, reconcilia as diferença e oposições. […] A ponte não suprime a distância: é uma mediação; tampouco anula as diferenças: estabelece uma relação entre termos distintos. A analogia é a metáfora na qual a alteridade se sonha unidade e a diferença projeta-se ilusoriamente como identidade. Pela analogia, a paisagem confusa da pluralidade e da heterogeneidade ordena-se e torna-se inteligível; a analogia é a operação, por intermédio da qual, graças ao jogo das semelhanças, aceitamos as diferenças. A analogia não suprime as diferenças: redime-as, torna sua existência tolerável.
Octavio Paz: Os filhos do barro
Se a leitura da cidade, toda e qualquer, permite apenas aproximações, barrando a pretensão totalizante, talvez brincar de metáforas possa ser uma aventura fascinante que forneça pistas pelas quais a leitura se processa. O resultado: aproximações, tentativas, rascunhos. Neste exercício, evoca-se Clarice Lispector e alude-se a dois de seus textos de um “fundo de gaveta”, deixados antes meio de reserva, que trazem a marca do inacabado, do malfeito, de que gostava de modo carinhoso — diz ela na nota de abertura da seção de A legião estrangeira (1964) que recolhe textos “menores”, reflexões, pequenas narrativas, anotações de matizes diversos, como quem limpasse verdadeiramente um fundo de gaveta.Os dois textos: “Desenhando um menino” e “Notas sobre dança hindu”[1]. Deles me valho na “tentativa de escrever sutilezas”, para estabelecer um jogo de analogias para a leitura da cidade.
É a marca do inacabado que Clarice dá a esses textos que me leva a elegê-los como estratégias para a leitura da cidade, articulando internamente os conceitos e transformando-os em instrumentos para a produção de reflexões teóricas e culturais. Reforça-se o “grau de encenação e dramaticidade que constrói o cenário textual da obra”[2] e da cidade nela representada.
Os dois textos clariceanos sugerem, pelo processo de analogia, duas metáforas neste “ensaio” (também no sentido usado no teatro: repetir para fazer melhor) da leitura da cidade.
Desenhar uma cidade é como desenhar um menino. Mas para desenhá-lo/la é preciso observá-lo/la, conhecê-lo/la. O processo dificulta-se, pois tanto o menino quanto a cidade estão em movimento, ocupam lugares descentrados, e o ponto de vista do desenhista é também móvel. Para conhecê-lo/la, tem-se que esperar que ele/ela esteja ao alcance. É impossível conhecer totalmente o hoje dele/dela, entender a coisa apenas atual, totalmente atual. Ambos estão iniciando tudo de novo. Como apreender com contornos precisos “a finíssima linha da extrema atualidade em que vivem”? Só domesticados se poderá um dia desenhá-lo/la. Se já existe um retrato anterior que o/a tenha cristalizado, a imagem que os sustenta é precária: um movimento qualquer rompe o equilíbrio.
É difícil, pois, desenhá-lo/la naquela extrema atualidade. Ocupam na cena espaços vários, em movimento incessante. Como fixá-lo/la, se crescem nos “árduos mecanismos de etapas” (para citar a imagem de Clarice)? O menino e a cidade só podem ser olhados em perspectivas múltiplas e simultâneas. Variações de ponto de vista e do objeto observado gerariam um quadro cubista, que captasse o fluxo das formas e planos em visão simultânea. As sucessivas impressões da mesma imagem fundem-se, desdobrando a figura, e violam os sistemas tradicionais dos recursos ilusionistas. Rompem as aparências documentais que o desenho do menino ou da cidade pudesse oferecer em ilusório estaticismo. Põem em crise a representação. O menino e a cidade em sua atualidade mutante só são possíveis de aprisionamento num trompe l’oeil, a encenação ficcional que a linguagem engendra com seu poder “mágico” de (trans)figuração (o que é o criador-artista senão um mágico, um feiticeiro, um bruxo, um modificador, que pela metáfora se torna senhor do poder de metamorfosear o mundo?[3]).
O desenho pode então, por outro lado, ser recomeçado. O movimento retorna ao ponto de partida, mas é um começo sempre provisório e arbitrário. O desejo do desenhista é que, com urgência, menino ou cidade se transformem numa “coisa” que possa ser vista ou ouvida com nitidez; têm que se transformar em compreensível (legível). Ninguém o/a conhece, se ele/ela não disser ou contar e não fizer a barganha de ser amado/a.
Do desenho do menino ao desenho da cidade, medeia-se a ponte do como. Desenhar o menino é como desenhar a cidade, em suas semelhanças e diferenças. Domesticar o menino em humano (como requer Clarice) é também processo a que a cidade moderna e pós-moderna oferecem resistência. De que maneira domesticá-la, torná-la cristal[4]— legível e transparente (a imagem cristalizada) —, se no desenvolvimento da linha contínua do progresso (o tempo linear, vazio e homogêneo da modernidade de que fala Walter Benjamin[5]), a cidade é cada vez menos humana? Então, ela que é também chama, talvez só possa ser lida já deteriorada (como Clarice diz do menino), submetida que foi ao permanente processo de apagamento da memória. Desenhar a cidade, por conseguinte, não é reproduzi-la, não é vê-la como ela olha com cegueira o seu próprio desastre.
O desenho será portanto esboço: o inacabado. É, assim, tentativa, estudo — no sentido de ensaios, exercícios, trabalhos que precedem a execução de um projeto. É inacabado como a cidade, esse perpetuum mobile[6]— para citar uma imagem de Carlos Drummond de Andrade. Inacabado como o teatro, que nunca é igual a si mesmo. Já dissera Mário de Andrade: “o desenho, o teatro são as artes mais inacabadas, por natureza as mais abertas e permitem a mancha, o esboço, a alusão […]; com essa curiosa vitória final das coisas humanas e transitórias com o ‘último ato’ são artes do inacabado”[7]. Assim, também a cidade, como o inacabado, é convidativa, insinuante, dinâmica. Teatro e desenho rejeitam o acabado dogmático e impositivo; são técnicas “abertas”, que permitem a dissonância — esclarece Mário em suas reflexões de O banquete. Por isso a cidade não se deixa ser apenas cristal, posto que é chama também. Cristal e chama que se dramatizam, em tensão. Se a representação dramática, que implica necessariamente o diálogo, tem sido a suprema função da cidade, como reconhece Lewis Mumford[8], ela será teatro, sempre em ensaio, em repetição (no sentido de répétition — do francês — ensaio teatral). Só deteriorada deixa-se apreender: cristal partido, cujos cacos, ruínas, a memória tenta recuperar em forma de alegoria. Enquanto “chama” é móbile: dança.
Contar a cidade é como o bailarino hindu que “faz gestos hieráticos, quadrados, e pára” — o bailarino construído pelo traço de Clarice. As paradas intervalares fazem parte da dança. Ele passa de uma imobilidade a outra. E muitas vezes sua imobilidade súbita é a ressonância do salto anterior. Mas o movimento seguinte é outro. A dança se faz no jogo dialético entre ponto-morto e movimento, em que o bailarino ocupa um lugar descentrado. Mas a dança precisa também das mulheres “como seus movimentos continuados e envolventes como a imobilidade corredia de um rio. […] E na dança muda renovam o primitivo sentido da graça” — ensina Clarice. Imobilidade corredia que pode, de modo análogo, remeter-se a “transitoriedade permanente”, paradoxo com que Carl Schorske[9] caracteriza a cidade moderna que faz da mudança o seu fundamento.
A dança-escrita do estatelamento cria a ação da linguagem ressoando quase no ar — interpreta Roberto Corrêa dos Santos[10]. Contar a cidade é análogo à cidade que se conta, nesse movimento da dança. A repetição exaustiva e o olhar continuado levam a compreendê-la através da redundância do movimento, presente e precário. A cidade como a dança não foi feita para durar, sempre se faz e refaz; a cidade que seus habitantes-leitores também fazem e refazem (“la ciudad que nos sueña a todos y que todos hacemos y deshacemos y reacemos mientras soñamos”, consigna Octavio Paz no belo poema “Hablo de la ciudad”[11]). É através da redundância que a dança se fixa — a dança e a cidade. “A cidade é redundante: repete-se para fixar alguma imagem na mente” — assegura Italo Calvino[12], e completa, quando relaciona as cidades e os símbolos, articulados pela memória: “A memória é redundante: repete os símbolos para que a cidade comece a existir”. A dança e a cidade, porém, não devem ser confundidos com o discurso que as descreve, embora haja ligação entre eles — também nos assevera Calvino[13]. Caso se congelem, dança e cidade definham; por outro lado, são também chama. Multiplica-se, então, um repertório de imagens no espaço entre o cristal e a chama, entre o apolíneo e o dionisíaco, entre o ponto-morto e a dança: tensão flutuante.
Nessa “tentativa de escrever sutilezas” tecida com as palavras de Clarice, que entram, aqui, num jogo de pastiche, onde está “desenhar” ou “dançar” leia-se “escrever”; onde está “cidade” pode-se ler “todas as cidades, a cidade” — toda e qualquer, ou se se quiser, mais especificamente, “Rio de Janeiro”, “a cidade dançarina”, como o chamou Antônio Callado[14]: a cidade que dá a impressão de estar sempre em movimento — a mobilidade da “cidade-móbile”.
Devido a essa mobilidade, o Rio talvez só possa ser escrito depois de deteriorado, olhando-se para dentro de seus destroços (como se sabe, olhar para dentro dos destroços de uma cidade tornou-se bastante comum depois de Zola). Essa cidade inacabada, sempre submetida à demolição em nome do progresso, do moderno, pode, no entanto, ser apreendida na superfície das folhas de seu livro de registro. Nele estão assentados textos que oferecem leituras parciais da cidade, sem tentar reconstituí-la em sua totalidade. Outras leituras derivadas daí procedem por cortes, seleção de fragmentos, aproximando tempos e espaços diversos. Por essa estratégia discursiva pode-se tentar — é uma hipótese e uma metodologia — engendrar uma leitura desses destroços, como um andarilho, ou um simulacro de flâneur, que percorre esse Rio de Janeiro feito de textos, de papel e tinta. Desenhando esboços, sempre provisórios, em tons diversos, lê-se enquanto se escreve. Modos de leitura completam-se, suplementam-se, chocam-se, contradizem-se na cena da escritura. Esta, enquanto palco, teatro, pode ser dramatizada por um olhar prismático, considerando a cidade escrita como textualidade. Pode-se ler o livro de registro da cidade de modo descontínuo, aos saltos, em movimento entre dança e estatelamento, fazendo, ao mesmo tempo, a leitura se ramificar em diversas direções, em sua dispersão. Nesse processo operatório, pode-se desdobrar a sintaxe da superfície textual, fazendo as significações potenciais e afastadas se relacionarem e apontando para diferentes direções significantes. Por esse viés, é possível abrir pistas para suplementos e acréscimos, a partir dos veios abertos na tessitura dos textos. Tal caminho possibilita examinar a exterioridade, os cruzamentos e as relações que constituem um texto, como superfície-plana, labiríntica e vertiginosa[15]. Assim, podem-se oferecer esboços do desenho da cidade, lendo-se textos que lêem o Rio e já são, pois, interpretação. Elabora-se, assim, interpretação de interpretação. Este método possibilita ler a cidade por meio de um discurso mediatizado, que não inviabiliza, contudo, retornar à realidade observável da cidade (o Rio de Janeiro, por exemplo), que é semiotizada pela linguagem.
Brincar de metáfora é estratégia que, sem perder o rigor, se conjuga aos jogos de linguagem que possibilitam a passagem da metáfora ao conceito. Ela, a metáfora, deixa de ser apenas uma figura de retórica, para ganhar força operatória. Na força lúdica da metáfora-conceito, trabalham a linguagem e a atividade do leitor, afinal absorvido pelo universo dos signos. Como atesta Angel Rama, em seu seminal A cidade das letras, que auxilia na leitura da cidade de letras:
Desaparecidos os dados sensíveis, esses significantes da linguagem urbana, conquista-se o direito de redimensioná-los de acordo com as puras significações que se quer transmitir a quem não será outra coisa senão um leitor. Ainda este, desprendido dos vínculos reais, parece absorvido pelo universo dos signos. A vida arraigada a que estava acostumado se dissolve, é arrastada pelo movimento transformador que não cessa e sem dúvida perde pé; só pode se recuperar, só pode encontrar raízes analógicas, no mundo vicário que os signos constroem[16].
Notas