Quando muito, o que lhe posso dizer é que a minha determinação de escrever se deve sobretudo aos contistas.

(Pires, 1990, p.31)

O mais importante nunca se conta. A história secreta se constrói com o não dito, com o subentendido e a alusão.

(Piglia, 1994, p.39)

 

Introdução

 

Delinear algumas questões em relação ao romance O Delfim, de José Cardoso Pires, poderia ser uma tarefa fácil e simples se não fosse tamanha a complexidade do romance e das tramas (contos) que nele estão inseridas. Proponho-me, aqui, não a esmiuçar cada uma dessas tramas, mas simplesmente, a lançar um olhar, como leitora que sou, sobre a escrita deste autor, que, ultrapassando os ‘precisos' limites de uma geração — e aqui me refiro à geração neo-realista —, conseguiu não se limitar apenas a denunciar, através de uma literatura predominantemente pedagógica, as formas de exploração e de dominação da sociedade à qual pertencia.

Distanciado de uma literatura de caráter exclusivamente documental e notadamente marxista, Cardoso Pires produz uma escrita, que se poderia dizer pós-moderna. Diferentemente de outros escritores portugueses da sua mesma geração, este autor inova na construção da narrativa, trazendo à luz a importância não somente do ato da escrita como também do ato da leitura: “La intervención política de un escritor se define antes que nada en la confrontación com estos usos oficiales del lenguaje”. [1] Interrogativamente age o narrador dessa história, mas também assim deve agir o leitor. Acreditando inicialmente que se trata da investigação de um crime, somos levados a entrar em um jogo, no qual as regras não são todas previamente colocadas. Percorrendo, com demasiado cuidado, o terreno movediço da escrita cardosiana, vamos verificando que não há apenas uma história, mas duas, quem sabe três, quem sabe quatro, histórias (um conto que conta outro conto que conta outro, e assim sucessivamente): [2] história de um país, história de um casal, história de uma mulher, história de um criado, história de um cauteleiro, de um Regedor, história de um autor-furão e de um leitor, que, contaminado pela primeira história contada e pela revelação/ocultação a cada virada de página do romance, já não tem mais como sair do labirinto, abandonar o jogo e recusar-se a voar no ‘dorso do Diabo'.

A leitura do romance suscita questionamentos: quem conta a história? Que história está sendo contatada? Como deve se posicionar o leitor em relação ao que lhe é narrado?

Se toda a história é constituída por elementos, como personagens (protagonista, antagonista), enredo (história narrada), clímax e desfecho — só para mencionar os elementos principais de uma narrativa — deveríamos execrar este autor e condená-lo à pior das mortes, ao esquecimento, pelo simples fato de ele ter ousado ser diferente, nos assustar e, por que não dizer, nos afrontar e desafiar com uma narrativa nada convencional.

Inicialmente, estamos diante de um romance escrito em primeira pessoa, ou seja, temos um narrador-personagem: “Sou um visitante de pé (e em corpo inteiro, como numa fotografia de álbum), um Autor apoiado na lição do mestre”. [3] Mas, em apenas um virar de página, veremos que o foco narrativo muda; repentinamente, passamos a ler na terceira pessoa; algumas vezes, o narrador desaparece; ou seja, o leitor não é ‘embalado' em uma narrativa linear, ele está diante de uma escrita de ruptura, de um enredo complexo, de histórias que se constroem e são, ao mesmo tempo, desconstruídas à medida que se elabora o romance.

A narrativa tem um apelo visual; é predominantemente cinematográfica:

Portanto, onde pus Infante ponho Engenheiro, ou simplesmente o nome próprio, Tomás Manuel, e desvio o olhar do café onde deixei o Velho e o Batedor. Volto-me antes para o largo e, sem querer, torno à manhã do ano passado em que assisti à aparição do casal Palma Bravo depois da missa. Sigo-o de perto, atravessando a multidão (com licença, Velho), por entre filhas-de-Maria, viúvas-de-vivos e rapazes de blusões comprados nos armazéns de Winnipeg, Canadá. [4]

Aqui, temos uma oscilação temporal e espacial, produzindo um efeito de flashback. A utilização dos verbos ‘desviar', ‘tornar' e ‘seguir' assume importância significativa, conduzindo o leitor através de uma cena, na qual o desvio do olhar do narrador, que a princípio está em um café, faz com que este volte um ano, especificamente para a manhã de um ano atrás, quando, pela primeira vez, encontra o casal Palma Bravo. Mas, além do retorno ao passado, o narrador, que segue o casal (no passado), ao mesmo tempo, não nos deixa esquecer de que estamos no presente do café (com licença, Velho).

Apresentado o casal, temos a primeira história — história da estranha morte de Maria das Mercês, mulher do Engenheiro Tomás Manuel, e de Domingos, o criado. Daí inicia-se uma espécie de ‘investigação subjetiva', na qual o narrador, que se autodenomina escritor-furão, passa a ouvir relatos, conversas, e também a recorrer à própria memória, para tentar entender o acontecido.

Há todo um clima de narrativa policial — um narrador-investigador, um espaço privilegiado (a janela do quarto, um canto no café), versões do crime, a busca pela verdade — e, apesar de o narrador não ser um investigador e de não existir nenhuma investigação oficialmente instaurada, ele investiga; apesar de não haver testemunhas oculares do suposto crime, ele colhe relatos; apesar do desaparecimento de Tomás Manuel, o narrador recupera as palavras do ‘amigo', recorrendo à própria memória: tudo é muito duvidoso, tudo é muito impreciso.

Aos poucos, dentro da narrativa primeira, vão se instaurando outras micro-narrativas, que falam não apenas sobre a morte de Maria das Mercês e de Domingos, mas também sobre a cidade e sobre seus habitantes.

O discurso religioso, a Monografia do Termo da Gafeira, a lição do ‘mestre' anteriormente citada, justifica a aura triste que paira sobre a cidade. Também conta a monografia histórias sobre os antepassados de Tomás Manuel, o infante.

Assoma-se ao discurso religioso, outro discurso de caráter oficial, o discurso dos autos — o discurso policial —, defendido pelo Regedor, mas também há os discursos coloquiais, transmitidos pelo Velho cauteleiro, pela dona da hospedaria, pelo padre novo “(...) una sere de contra-relatos estatales, historias de resistencia y oposición”. [5] Trata-se de uma guerra de discursos que a todo tempo se confrontam, se sobrepõem, adequando-se ou não às memórias do narrador.

Aos poucos, o discurso oficial — representado pela verdade dos autos e da Monografia — vai sendo ‘rasurado' pelo discurso popular e seus estilhaços de verdade, e é a partir dessa guerra de discursos que se constrói o romance. “(...) la literatura construye relatos alternativos, en tensión com esse relato que construye el Estado, ese tipo de historias que el Estado cuenta y dice”. [6] Na verdade, o que se mostra aqui é que não existe um único discurso que seja verdadeiro, todos os discursos colhidos pelo narrador (tanto os discursos oficiais quanto os discursos populares) revelam fragmentos de verdade, sendo, desse modo, impossível desvendar um crime.

No centro da cena estão os discursos e os habitantes da Gafeira. De soslaio, está o narrador: ele está na janela do quarto, sentado no café, mas nunca se coloca ao centro, está posicionado ‘marginalmente', à distância, observando, escutando, procurando pistas: “Hay cierta ventaja, a veces, en no estar en el centro. Mirar las cosas desde um lugar levemente marginal”. [7]

Mas não devemos nos esquecer de que também há uma história sobre o narrador: não se trata de um narrador qualquer, além de autor, ele é caçador, ele é o ardiloso contador de histórias que não julga que controla a cena, sabendo que “quem os trama é o papel” — e que, ao nos dizer isso, nos põe à beira de um precipício, sua própria escrita, que se constrói em concordância com o nosso ato de leitura: a construção da narrativa e dos significados que ela pode produzir faz parte de um processo progressivo e reflexivo, não só de escrita, mas também, de leitura. Desconfiado, perspicaz, este narrador não pretende ser “o narrador de tempos mortos”, [8] de verdades eternas, “aceitemos a maldição”, [9] mas sim o soletrador dos tempos, das mudanças; da constante e inevitável mudança dos tempos, das vontades e também das verdades.

Para que esse narrador seja assim entendido, é preciso que o leitor se assemelhe a ele, ou seja, é preciso que seja desconfiado, que seja perspicaz, é preciso que ele entre no jogo do olho vivo e que faça associações, teça significados.

Ao longo do romance, o narrador, a todo tempo, faz muitas suposições, insere dúvidas, traço característico da narrativa de Cardoso Pires. A utilização de notas, de citações, de provérbios e a mistura de gêneros, de registros e de muitos outros elementos parecem se constituir como uma piscadela para o leitor, ficando totalmente descartada a possibilidade de se estar diante de uma narrativa simples. Portanto, aos leitores, que se armem de todo seu talento crítico, pois, uma vez dada esta piscadela, tudo pode acontecer, de tudo e de todos se deve desconfiar, inclusive do narrador e daquilo que ele está se propondo a contar.

Atento aos relatos, o narrador-furão nos conduz em um espaço nebuloso — a Gafeira está sempre em meio a nuvens, à fumaça, à névoa. Há uma aura triste sobre o povoado; há a todo tempo descritos o abandono, as sombras que circundam a cidade. Daí subentende-se uma outra história, a história de um país, de um Portugal, dominado pela ditadura salazarista, a grande sombra que circunda a cidade.

a arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário. [10]  

Para retratar este momento de ‘espera', de inação, o autor se utiliza de algumas das mais conhecidas metáforas neo-realistas: a névoa, a sombra, a noite, as trevas etc.

 

À tarde a sombra recomeça a invasão, crescendo à medida que a luz enfraquece. Tão escura, observe-se, tão carregada de hora para hora, que parece uma mensagem antecipada da noite; ou se preferirem uma insinuação das trevas posta a circular pela muralha em pleno dia para tornar o largo mais só, deixando-o entregue aos vermes que o minam. [11]

A história sobre Gafeira, espaço metonímico representante de um Portugal de estrutura agrária e patriarcal, aponta para a estagnação, para a ‘invasão' de uma sombra que antecipa a ‘noite' dos tempos — a ditadura —, mas também para a possibilidade de ação, representada, metaforicamente, pela lagartixa, que, ao mesmo tempo que está imóvel, pode, muitíssimo rápido, surpreender e sair da imobiblidade: “Olhando em frente e a direito, no sentido da muralha onde uma lagartixa há muito imóvel, poderia despertar num rasgo inesperado e lançar-se à vida (...)”. [12]

O romance revela a solidão, o abandono do lugar, o excesso de passado e os traços de presente, sinal da mudança dos tempos, que parecem colidir dentro da estrutura narrativa.

Outros também são os indícios, deixados pelo narrador ao longo do romance, que nos fazem perceber esta segunda história, mas não é tarefa fácil juntá-los, pois estes se encontram dispersos ao longo do romance. É importante entender que este narrador nada afirma, ele nos ‘mostra' os discursos, recorre e expõe a sua própria memória, mas cabe ao leitor, fazer as devidas associações, ser um bom jogador. Por exemplo, no último capítulo, o autor-furão nos dá uma data exata: 1 de novembro de 1966. Portanto, sabemos que estamos situados dois anos antes da doença que tira Salazar do poder em 1968, ano da primeira edição deste romance. “hay una diferencia muy importante en literatura entre mostrar y decir”. [13]

A figura das viúvas-dos-vivos também surge como uma denúncia à constante emigração, característica dos anos de ditadura salazarista, que, protegendo uma classe social em vias de declínio, os latifundiários, tornou-se responsável pela falta de emprego no campo e pela desenfreada procura por melhores condições de vida longe de Portugal.

Representada na insinuação de um triângulo amoroso, temos a denúncia de injustas relações entre patrão e empregado e entre homem e mulher. Ou seja, por trás desta aparente intriga que revela uma traição, há uma preocupação não tão explícita de revelar a situação da mulher e também do ‘camponês-operário' no país.

De qualquer forma, a alusão à possibilidade da traição indica uma subversão, uma afronta ao poder do homem, do dono, daquele que detém o poder, e, dessa forma, também indica o declínio de uma classe social, que já não tem mais lugar, mas que insiste em se conservar. Todavia, não é esta a primeira vez que há uma subversão no romance. Também quando é narrada a história dos lenços vermelhos, estamos diante de um momento de insubordinação diante dos desmandos da autoridade, representada pelo nome próprio de caráter metonímico Tomás Manuel.

Tomás Manuel, o Engenheiro, é o representante de uma classe: “Então eu, que estudo pela décima vez os lavradores enaltecidos, por acaso nenhum deles fidalgo e todos Tomás Manuel de baptismo (...)”. [14] Uma personagem em desacordo com a paisagem; tudo nele está em desarmonia com o local onde vive: suas roupas, seu carro, sua forma de vida. Ele não tem amigos na cidade; a única relação que se estabelece entre ele e os habitantes é a de poder — ele é aquele que acredita deter, por direito de herança, a posse das coisas e das pessoas: posse da lagoa, posse da mulher, posse do carro, posse dos criados.

Maria das Mercês é o retrato da submissão do feminino ao masculino em uma sociedade inegavelmente patriarcal. Sua trajetória trágica é comparada à de Ofélia, de Shakespeare. Ela é uma personagem sem lugar próprio num mundo dominado pelos homens, ou pelo fantasma deles: “A dona Mercês, Infanta ou como lhe queiram chamar, não tem cabimento na casa. Só homens. (...)”. [15] “Sete anos de esposa a passear de cá para lá”, [16] Maria das Mercês é solidão e desamparo. A carência afetiva é uma boa justificativa para a traição. O descaso do marido diante do aparecimento do seu corpo soa como uma confirmação, mas também como uma ofensa final àquela que nunca recebeu dele provas de afeto: “Enterrem-me essa cabra! Enterrem-me essa cabra!”. [17]

Domingos é o criado maneta, mestiço, doente e orgulhoso. Cumpridor de ordens, figura enigmática, ambígua, ‘homem desprotegido', ‘criatura diminuída', personagem que, como diz o narrador: “também se podia escrever sobre elas um outro catecismo”. [18] Dividido entre os ‘dois infantes do meio dia', o criado é a figura da humilhação e da servidão. Moldado pelo patrão, ajustado à sua sombra, a única coisa que o criado não poderia saber é que seria a carta ‘entre o valete e a dama' a resolver a partida.

É a partir da relação entre essas personagens e das histórias contadas sobre elas que se constrói o romance e todas as micro-histórias que ele abarca (barca do inferno). Saber se realmente houve um crime é o que menos importa, pois os outros ‘acontecimentos' em torno dessa história primeira são muito mais importantes.

Tudo o que sabemos seguramente é que as 183 páginas que constituem O Delfim são o retrato de apenas um dia em que, sem saber dos últimos acontecimentos, um escritor-caçador volta à Gafeira e escreve uma história de subversões. Mas, a subversão final da narrativa não se dá no nível da trama romanesca, e sim no nível da efabulação (construção narrativa): todas as metáforas utilizadas para construir a segunda história, metáforas de caráter denunciativo, metáforas como a da lagoa, esse lugar interdito, são transformadas juntamente com o espaço da Gafeira. A Gafeira... Este Portugal que foi, e que pode vir a ser, pois, entendo que, está implícito nas palavras do narrador, ser tudo uma questão de ‘espera'.

(...) Mas esta névoa excita, traz prenúncios felizes, e todos nós merecemos vinho para hoje, céus calmos para amanhã (...) [19]

(...) invadiremos a lagoa em grande uniforme (...) Desaparecerão os restos de neblina, teremos o tempo que tivermos, mas a chuva e a tempestade é que não. [20]

Umberto Eco, em artigo intitulado “A função dos intelectuais”, pensa no intelectual não como um oráculo, mas como alguém que “exerce uma atividade criativa, nas ciências ou nas artes”, [21] e, além disso, pensa em uma nova função para o intelectual na sociedade:

(...) acho que os intelectuais têm um dever adicional no caso de pertencer a um grupo — não devem falar contra os inimigos desse grupo (...), mas contra os próprios companheiros. O intelectual tem de ser a consciência crítica do grupo. Ele existe para incomodar. [22]

É dessa forma muito singular, muito incômoda, e ao mesmo tempo muito crítica, criativa e questionadora, que Cardoso Pires consegue não ser apenas o representante de um grupo de intelectuais com uma posição ideológica definida a propagar. De fato, Cardoso Pires não se inscreve na história da literatura portuguesa como o escritor representante de uma geração, mas sim como “alguém que se investe todo o seu talento crítico, na indisponibilidade de aceitar fórmulas fáceis, clichês pronto-a-usar (...)” [23] e nos brinda com uma obra fascinante e desafiadora, que, não se limitando a ser um documento social, a bandeira de um grupo, torna-se o que simplesmente (se é que se tem aqui alguma simplicidade) entendemos como literatura.

Referências bibliográficas

ECO, Umberto. A função dos intelectuais. Revista Época, 30 maio. 2003.

PIGLIA, Ricardo. Laboratório do Escritor. São Paulo: Iluminuras, 1994.

______ . Três propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2001.

PIRES, José Cardoso. O Delfim. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.

______ . Cardoso Pires por Cardoso Pires. Lisboa: Dom Quixote, 1990.

SAID, Edward. Representações do Intelectual: as palestras de Reith de 1993. Lisboa: Edições Colibri, 2000.