Vera Lúcia Follain de Figueiredo
PUC-Rio
Nenhum outro gênero parece ter incorporado de maneira tão visceral aquela paixão crítica, autodevoradora, considerada por Octavio Paz como marca da modernidade, que o romance. Por isso, a afirmativa de que o romance, hoje, está em crise, não deixa de ser uma tautologia: afinal, pode-se objetar que ele sempre esteve em crise, que esta lhe é inerente e que até Dom Quixote, considerado o primeiro romance moderno, seria resultado do abandono progressivo do postulado da unidade da consciência, que provocou a fratura da convenção épica do romance de cavalaria. Em contrapartida, pode-se argumentar que, a cada momento, o romance tem a sua crise específica, ou seja, torna-se crítico e autocrítico em relação a um tipo de romance, que toma como padrão, para desencadear seu movimento reflexivo.
Assim, a crise do romance contemporâneo está intimamente ligada ao ceticismo epistemológico de um tempo que levou ao extremo o desencantamento do mundo. Relaciona-se com o niilismo que corroeu as verdades e desacreditou as ideologias, abrindo espaço para um relativismo de valores que pôs em xeque a ética e a estética. A atual crise do romance é conseqüência ainda das mudanças ocorridas na percepção do espaço e do tempo, num momento em que o agir humano não é mais balizado pelos pólos da tradição e da revolução, mas se comprime num eterno aqui e agora: se a modernidade desvalorizou o presente em nome de um sonho futuro, a chamada pós-modernidade tornou o futuro uma categoria obsoleta e fez do passado - a dimensão do tempo que dá origem às narrativas - um arquivo cujos dados são incorporados ao presente, reciclados, através de diferentes processos de "mixagem".
Ninguém prenunciou mais esta atmosfera e as mudanças que ela imprimiria à narrativa do que Jorge Luis Borges, a ponto de sua poética, disseminada em escritos ensaísticos e semi-ensaísticos, inspirar uma nova visão da literatura e do lugar que ela veio ocupar nas sociedades modernas em pensadores como Michel Foucault, Jacques Derrida, Umberto Eco, Hans Robert Jauss dentre outros.1 Assim, será o escritor argentino quem, já em 1941, no Prólogo a "O jardim dos caminhos que se bifurcam", afirmará:
Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.2
Seguindo a opção pelo comentário, Borges vai debruçar-se também sobre livros que de fato foram escritos. Dom Quixote, por exemplo, é um tema recorrente nos textos do escritor argentino e, talvez, as considerações que tece sobre o romance digam mais sobre a sua própria literatura do que sobre a de Cervantes. A partir da leitura de Dom Quixote, afirma o fascínio pelo maravilhoso e reitera sua rejeição à causalidade histórica que presidia a literatura realista do século XIX. Nesse sentido, ao dizer que "intimamente Cervantes amava o sobrenatural" está falando sobretudo de si mesmo. Por isso faz questão de ler Dom Quixote não como um antídoto das novelas de cavalaria mas como "uma secreta despedida nostálgica".
Borges, partilhando com Cervantes a impossibilidade de transportar-se para os cenários grandiosos de Ariosto, de narrar ingenuamente as aventuras de Simbad, vai elogiar no escritor espanhol a capacidade de recriar o maravilhoso de maneira sutil. Em Dom Quixote, a magia retorna pela porta dos fundos de uma ficção que, tematizando a rendição do herói à força do prosaico, na verdade recupera o mistério pelo viés da estrutura em abismo que desestabiliza as fronteiras entre o real e a ficção e, assim, acaba por consagrar a vitória do herói, a despeito do sentimento de fracasso que dele se apodera ao final da vida. Diz, então, o escritor argentino:
Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y Una Noches? Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.3
É pelo jogo de espelhamento entre as posições do autor, do personagem e do leitor que a fantasia volta para desregular a boa relação da ordem do discurso, recusando-se a divisão que organiza a ficção dentro da realidade, quebrando-se a convenção do relato partilhado do romance de cavalaria. Como observou Jacques Rancière,4 a loucura de Dom Quixote não seria tomar a ficção pela realidade, mas "fazer voar essa partilha".
É essa a lição que Borges vai buscar no autor espanhol - estender os limites da ficção até que ela inquietantemente abarque tudo, inclusive o leitor, tornando-se a única dimensão existente, apesar de ser apenas um sonho:
"El mayor hechicero (escribe memorablemente Novalis) seria el que se hechizara hasta el punto de tomar sus proprias fantasmagorías por apariciones autónomas. No sería ése nuestro caso?" Yo conjeturo que así es. Nosotros (la indivisa divindad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso.5
Daí que em "Parábola de Cervantes e de Quixote",6 Borges traça um paralelo entre a vida daquele autor e a de seu personagem, equiparando criador e criatura: Cervantes, um velho soldado, farto de sua terra de Espanha teria procurado consolo nas vastas geografias de Ariosto, ideando um homem crédulo que perturbado pela leitura de maravilhas dispôs-se a buscar proezas em lugares prosaicos. Diz, então, Borges:
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o las vastas geografías de Ariosto.7
Isto é, Borges afirma a leitura como a instância que reencanta o mundo desencantado, como uma esfera que se autonomiza mantendo viva a ficção literária. Por isso vai considerar obsoleta a prática de escrever romances - lendo, como faz Menard, nós os reescrevemos. E não devemos supor que essa reescritura ou essa tradução seja inferior à obra original, pois todo texto seria rascunho, já que não pode haver nada mais do que rascunhos: "o conceito de texto definitivo não corresponde senão à religião ou ao cansaço", dirá ele. Inaugura, dessa forma, a visão da literatura como simulacro, simulacro da própria literatura, como projeto de fazer literatura, visão que encontramos, por exemplo, em Foucault, quando afirma:
Pensem em Cervantes, que escreve o simulacro de um romance; pensem em Diderot, com Jacques o fatalista. Em todos esses textos, encontra-se o espaço virtual no qual não há nem literatura, nem obra e onde, no entanto, há troca incessante entre a obra e a literatura. "Se eu fosse romancista, diz Jacques o fatalista ao seu senhor, o que lhe conto seria muito mais belo que a realidade que narro; se eu quisesse embelezar o que lhe conto, o senhor veria, nesse momento, como seria uma bela literatura, mas eu não posso, não faço literatura, sou obrigado a lhe narrar o que é." É nesse simulacro da literatura, nesse simulacro de recusa da literatura que Diderot escreve um romance que é, no fundo, um simulacro de romance.8
Impossível não relacionar o trecho acima com a literatura de Borges, com as idéias que expõe em seus textos, caprichosamente situados entre a ficção e o comentário. Rejeitando a visão teleológica da História que orientou o pensamento moderno, em sua face voltada para a afirmação da idéia de progresso, e a literatura afinada com esta visão, o autor de "El Aleph" estimula a retomada das origens do romance para que se recupere aquela outra concepção do tempo, como infinito e circular - concepção que presidiria a construção de Dom Quixote quando este reconta, a seu modo, as aventuras dos romances de cavalaria. Ou que estaria implícita em As Mil e Uma Noites quando o rei ouve a sua própria história - aquela que abarca todas as demais e também de "monstruoso modo" a si mesma. A partir daí, o monarca correria o risco de transformar-se no eterno e imóvel ouvinte da truncada história de As Mil e Uma Noites. O grande perigo e conseqüentemente a grande aventura é deixar-se levar pela vertigem, ao descobrir a falácia da visão linear e irreversível da história: o perigo está em reconhecer que não se é autor mas personagem de uma trama que se repete indefinidamente, a despeito da nossa vontade.
Os textos de Borges anunciam, assim, aquela vertente da literatura contemporânea que se assume como um jogo de espelhos, expondo sua impotência para fazer as palavras representarem a realidade, evidenciando seu ceticismo face à pretensão ocidental de retratar artisticamente essa realidade para transformá-la. Como diz Michel de Certeau,9 acabou-se o tempo em que o "real" parecia vir até o texto para ser aí manufaturado e exportado.
A enunciação passa, então, para o centro da cena, em detrimento do enunciado: dramatiza-se a própria perda da naturalidade de narrar, decorrente da diluição da identidade única e transparente do narrador. Este desdobra-se, multiplica-se, e sua palavra, não tendo um referencial fixo, partindo de um sujeito-autor que já é ele próprio ficção, é posta sob suspeita, ou autonomiza-se, deslizando de um lugar para outro no interior do universo ficcional, de tal forma que o "eu" que narra é, muitas vezes, um eu mutante, sem fixidez, sem contorno fixo.
Por outro lado, essas tendências da literatura atual não se manifestam como negação de uma tradição passada em nome de uma ordem resolutamente outra que superaria a anterior. Em decorrência da rejeição das antinomias que estruturaram o pensamento moderno, as posturas conciliatórias, as negociações tomam o lugar das atitudes heróicas de recusa da face racionalista, competitiva e pragmática da modernidade. Cai em desuso todo tipo de "militância" movida por uma compulsão de pureza, geradora de rígidas separações categóricas, incompatíveis com os novos tempos. Daí que alguns autores, principalmente nas duas últimas décadas do século XX, debruçam-se sobre a ficção européia do século XIX para fazer ao mesmo tempo ficção e crítica, privilegiando as tensões geradas pelo paradigma do pensamento moderno que aquela ficção já deixava entrever.
Isto ocorre porque pode-se traçar um paralelo entre o impacto causado na literatura pelo avanço da técnica tipográfica, no momento do romantismo, e o que é criado, atualmente, pelas novas tecnologias. A preocupação de alguns escritores do século XIX em delimitar as fronteiras entre o campo da arte e o da cultura de massa vai suscitar uma série de reflexões em torno do problema, que serão revisitadas, hoje, pelos romancistas preocupados em pensar o lugar que a literatura ocupa em nossa sociedade, caracterizada pela hegemonia das leis do mercado e pelo ritmo acelerado das inovações na esfera das telecomunicações e da informática.
Nesse sentido, autores canônicos do século XIX são citados em textos ficcionais com o objetivo de assinalar, não os procedimentos de ruptura adotados em nome da defesa radical da autonomia da arte, mas os procedimentos através dos quais os artistas conseguiram seduzir os leitores e, portanto, vender a mercadoria literatura sem abdicar de um grau de inovação e de crítica que os livrou da efemeridade que marca os produtos da cultura de massa. Daí as referências freqüentes a escritores como, por exemplo, Edgar Allan Poe, cuja produção literária, embora condicionada pelo seu esforço para garantir a sobrevivência como profissional da escrita, não se confunde com a dos autores que se submeteram completamente às exigências dos empresários.
Assim, no final do século XX, a retomada pela literatura ocidental de gêneros como o romance policial, o romance histórico e a autobiografia é bastante significativa: a maneira como os artistas se comportam diante da preexistência de gêneros, os gêneros que eles mobilizam ou excluem, indicam o que seria, para cada época, o exercício legítimo da literatura, de acordo com a tradição do pensamento culto predominante.
À primeira vista, por exemplo, nada é mais incompatível com a descrença pós-moderna do que a narrativa policial, cuja origem se encontra na afirmação do raciocínio lógico como instrumento para se atingir a verdade. Se perdemos a ilusão do conhecimento, se só existem verdades simuladas, o que seria para nós desvendar um mistério? O que significa decifrar um enigma? É a tarefa infinita de impor uma interpretação sobre outra interpretação, o que, como nos diz Foucault, não se faz sem violência. Seguindo esta linha, tendemos a considerar que o detetive, na narrativa de temática policial, é apenas aquele que tem o poder para impor sua interpretação como verdade final. Daí somos levados a indagar a partir de que pressupostos éticos podemos avaliar a violência em suas diferentes formas de manifestação, a partir de que princípios podemos dizer o que é ou não um crime.
A ótica relativista gera, então, a desconfiança nas respostas tradicionalmente oferecidas pelo chamado romance de enigma, articuladas pela crença na razão como chave para o conhecimento da realidade. Em contrapartida, vai privilegiar o que, nesse tipo de narrativa, é o germe de sua própria negação, constituindo o seu caráter potencial de metaficção: na origem do gênero policial está uma questão filosófica - a busca da verdade, a reflexão sobre as formas de atingi-la - e, também, algo que chama a atenção do leitor para o aspecto construído dessa verdade, ou seja, as artimanhas do discurso lógico, o artificialismo de suas convenções, a face de jogo, de quebra-cabeça montado pelo autor. Se o romance policial pode ser lido como "a gesta do espírito humano em luta com um mundo opaco"10, pode, por outro viés, ser considerado como a alegoria do escritor dispondo e redispondo aparências - é esse aspecto da narrativa de enigma, cuja matriz está na ficção de Edgar Allan Poe, que será acentuado por uma determinada vertente da literatura atual.
Da mesma forma, a literatura contemporânea vai tirar partido da dramatização da figura do leitor, implícita na narrativa policial, à medida que, como observou Ricardo Piglia, ler é de certa forma decifrar textos, desvendar mistérios. A observação do crítico contribui para que se possa compreender melhor a retomada do gênero policial pela literatura do final do século XX. No romance de enigma, o fato "em si" é apenas pretexto ou "pré-texto", isto é, trata-se de um tipo de ficção no qual a dimensão da chamada realidade não ocupa um lugar central - este é ocupado pelo ato de leitura do detetive e do leitor ou, se quisermos, do detetive-leitor, ainda que, ao final, afirme-se a consonância entre a interpretação e a verdade, ao contrário do que acontece no romance contemporâneo.
Assim, dando continuidade à desconstrução do caráter ilusório da objetividade do romance policial clássico, que o chamado romance negro, surgido nas primeiras décadas do século XX, impulsionara, o romance hoje se constrói, tematizando e, muitas vezes ironizando, seu próprio impasse: se o discurso não revela uma verdade última, se a própria referencialidade é um efeito de figuração, se não há nenhuma verdade oculta na realidade esperando para ser captada pela arte, que pode a literatura atual fazer senão voltar-se sobre si mesma? Levando ao extremo a reflexividade da arte moderna, indagará, então, dentre outras coisas, sobre o seu lugar num mundo, onde o texto literário, fechado em si mesmo, condena-se a uma gratuidade estéril.
O retorno sem inocência ao romance policial, a necessidade de dobrar-se sobre a própria história do campo literário, assumindo-se como um jogo intertextual, são sintomas de uma crise - a crise de legitimação da literatura, acentuada desde o momento em que esta começa a rever os princípios a partir dos quais a modernidade lhe conferira um lugar específico no campo da cultura, como discurso de afirmação da autonomia, como modelo de uma revolução permanente.
Podemos, então, dizer que a retomada das convenções, ao realizar-se como uma submissão transgressiva às regras do gênero, aponta para a continuidade de uma atitude crítica, adequada, entretanto, a um tempo pouco afeito a antagonismos rígidos, a rupturas radicais com parâmetros do passado - parâmetros que, ao contrário, esse tempo não exclui, mas incorpora e ressemantiza. Não se trata, portanto, de rejeitar qualquer pertinência genérica em nome do experimentalismo, rompendo os pactos que facilitam a comunicação com o leitor. Trata-se de um posicionamento estético que, em certa medida, prioriza a conciliação, distanciando-se do purismo que subjaz a certas posições modernas e exigindo do leitor, mais do que nunca, aquilo que Pierre Bourdieu11 chama de uma percepção diferencial, isto é, atenta e sensível às variações com relação a outras obras contemporâneas e também passadas.
A história do romance, sobretudo desde o final do século XIX, como já dissera Edmond de Goncourt, pode ser descrita como um longo esforço para matar o romanesco, para purificar o romance de tudo que parece defini-lo - a intriga, a ação, o herói e sobretudo a ilusão de realidade, vista como apanágio dos produtos da cultura de massa. Na contramão dessa tendência, o romance contemporâneo simula a reconciliação com o romanesco através de um ardiloso jogo textual: é eclético, inclusivo, absorvendo todos os estilos. Procurando afrouxar a tensão, que sempre marcou a arte ocidental, entre institucionalização e marginalidade, recuperando o desfrutável à medida que atrai o leitor ingênuo com a "isca" do pacto estabelecido pela mediação do gênero, oferece-se a uma dupla leitura. Uma que permite ao leitor comum o divertimento de superfície e outra que exige do leitor especializado a astúcia de ir além das facilidades aparentes. De um lado, utiliza esquemas de composição compatíveis com o gosto mais popular; de outro, elabora o desenredo e esconde outros códigos - filosófico, cultural, semiótico. Um pé na negatividade, outro no mercado. Estética ambígua em tempos de descrença e, em decorrência, pouco afeita a heroísmos.
Notas: