Lynn Mario T. Menezes de Souza
USP
As narrativas indígenas no Brasil tradicionalmente vêm sendo publicadas em formas reescritas ou transcritas por antropólogos, por folcloristas, ou até mesmo por autores infantis. Mais recentemente, devido à criação da escola indígena diferenciada na década de 90 (em si uma conseqüência direta da constituição de 1988 que oficialmente reconheceu a existência de línguas indígenas no Brasil), surgiu a figura (na maioria das vezes coletiva) do autor indígena e um público de leitores indígenas passou a se formar nas escolas indígenas por todo o país, por onde circulam os livros de autoria indígena.
De forma geral, esses livros são escritos coletivamente em cursos de formação de professores indígenas que têm como objetivo não apenas formar professores, mas também elaborar metodologias, programas e materiais de ensino próprios e diferenciados. Com isso, as comunidades indígenas no Brasil tentam se apropriar de suas vozes narradoras, escrevendo no papel e em língua portuguesa e assim deixando de ser transcritas, reescritas ou narradas por outros.
Nesse processo, surgem fenômenos incomuns da escrita que possam, talvez, ser mais bem entendidos através dos conceitos de tradução cultural e hibridismo de Bhabha (1994). Neste texto, para ilustrar um pouco desse universo da narrativa escrita indígena no Brasil,1 discutiremos uma narrativa produzida por um autor Kaxinawá, Itsairu (José Mateus). No contexto do lamento de Benjamin (1985) a respeito do desaparecimento da figura popular e artesanal do narrador e da narrativa frente ao avanço do romance, acreditamos que tal discussão possa contribuir para ampliar a visão do estado atual da narrativa neste início de milênio no Brasil.
Ao analisar os discursos coloniais e pós-coloniais, marcados por deslocamentos (espaciais/geográficos, temporais/históricos, lingüísticos etc.), que fazem com que povos, culturas e histórias díspares tenham que conviver e habitar os mesmos espaços, Bhabha (1994) rejeita a noção essencialista de cultura; para Bhabha, tal experiência pós-colonial de desigualdade e marginalização social obriga a uma reformulação de estratégias críticas:
Nos obriga a confrontar o conceito de cultura para além de objets d'art ou além da canonização da "idéia" de estética, para lidar com a cultura como uma produção desigual e incompleta de significação e valor, muitas vezes composta por demandas e práticas incomensuráveis, produzidas no ato de sobrevivência social (1994:172).
Tal visão de cultura enquanto estratégia de sobrevivência enfatiza o aspecto tradutório da cultura como um processo incessante de construção de significação no âmbito da circulação de experiências, linguagens e símbolos diversos. Bhabha esclarece que essa visão não pretende absorver o particular no geral (1994:173), mas, sim, destacar o hibridismo de valores culturais. Nesse sentido, o híbrido não é a mera mescla tradutória de dois originais - um pretenso terceiro elemento que resolveria a tensão entre duas culturas - nem a mescla estéril da biologia genética; o híbrido para Bhabha (2000) é um processo agonístico em estado constante de negociação inconclusiva, sem trégua, sem assimilação nem incorporação:
Trata-se de um processo de inter-relação cultural que, mais do que transcender fronteiras ou limites, insiste em mostrar - em qualquer diálogo cultural ou comunal - as dissonâncias que precisam ser atravessadas apesar das relações de proximidade; as disjunções de poder ou posição que precisam ser contestadas; os valores éticos e estéticos que precisam ser "traduzidos" mas que não transcenderão pacificamente o processo de hibridização [...] A hibridização não é algo dado, encontrável num objeto ou numa identidade mítica "híbrida" - é uma forma de conhecimento, um processo de compreender ou perceber o movimento ambíguo e ansioso de trânsito ou transição que necessariamente acompanha qualquer forma de transformação social sem a promessa de clausura celebratória, nem a transcendência das condições complexas até mesmo conflitantes que acompanham o ato de tradução cultural. (2000)
O poder do híbrido está naquilo que Bhabha chama de metonímia de presença (1994:89), ou seja, a sua capacidade de simultaneamente demonstrar e negar uma certa semelhança com os elementos que o compõem. Assim, a hibridização age como uma força de interação criativa recuperando o aspecto histórico e político da cultura, infiltrando-se nos interstícios espaciais e temporais normalmente bloqueados pelas divisões e categorizações canônicas.
Walter Benjamin (1985) em "O narrador", escrito em 1936, nostalgicamente lamenta a escassez ou até mesmo o desaparecimento da narrativa oral e dos narradores da tradição oral européia, engolidos pela modernidade e suas transformações dos meios de produção socioeconômicas e culturais. Essa narrativa de Benjamin, que denuncia a perda da experiência coletiva e a desagregação da tradição, descarta a possibilidade de elementos culturais arcaicos coexistirem com elementos culturais modernos; ou seja, Benjamin opõe de forma dicotômica um estágio cultural tradicional, artesanal e coletivo a um estágio moderno, técnico, burguês e individualizante, e não cogita a possibilidade de hibridismo e de tradução cultural que permitiriam a possibilidade de formas e elementos culturais subalternos, ou aparentemente superados, de coexistirem com formas e elementos atuais e dominantes.
Deleuze e Guattari em sua discussão sobre as narrativas de Kafka, enquanto representante de uma minoria lingüístico-cultural-religiosa, propõem o termo 'literatura menor': "Uma literatura menor não é a de uma língua menor, mas antes a que uma minoria faz em uma língua maior" (1977:25). Nesse sentido, de forma semelhante aos conceitos de tradução cultural e hibridismo de Bhabha, Deleuze e Guattari destacam a criatividade e a possibilidade de determinados autores 'subalternos' ou minoritários, apesar de utilizarem línguas e elementos dominantes, de não se renderem aos modelos dominantes. Ao contrário de Benjamin, Deleuze e Guattari, como Bhabha, destacam o aspecto político e coletivo nessas narrativas modernas.
Como a literatura menor de Deleuze e Guattari, as narrativas dos Kaxinawá do Acre são escritas na maior parte das vezes, na 'língua maior', ou seja, em português. Uma característica predominante dessas narrativas é sua natureza multimodal; Kress e van Leeuwen (1998) definem a multimodalidade na linguagem como o uso justaposto e simultâneo de linguagens verbais e não-verbais, como, por exemplo, o uso, num mesmo texto, de linguagem verbal alfabética ao lado de uma imagem fotográfica, não-verbal.
Num sentido inter-semiótico, uma narrativa indígena multimodal impressa poderia ser vista como um híbrido ou uma tradução cultural na perspectiva de Bhabha; também, dada a predominância da linguagem visual nessas narrativas indígenas impressas no papel e escritas em português, as mesmas poderiam ser vistas na perspectiva de 'literatura menor' de Deleuze e Guattari.
A narrativa multimodal
Apesar de não parecer uma narrativa para o leitor não-indígena, a narrativa multimodal (ver figura) Kaxinawá que discutiremos à luz das perspectivas de Bhabha, Benjamin, Deleuze e Guattari, foi escrita/desenhada por um professor Kaxinawá num curso de formação de professores indígenas no Acre. O texto foi dado de presente à professora voluntária (de uma universidade pública prestigiosa do Sudeste do país) que ministrou a disciplina de língua portuguesa. Como tal, o texto representa um presente e uma homenagem a essa professora.
Escrito numa folha de papel, o texto é composto por vários elementos, entre os quais, desenhos gráficos geométricos coloridos, desenhos figurativos coloridos e trechos alfabéticos manuscritos. A folha de papel ostenta uma moldura na parte superior e no lado direito onde aparecem os grafismos abstratos. No centro da folha, há uma cena composta visualmente por desenhos figurativos representando uma figura masculina indígena e uma figura feminina não-indígena. O indigenismo da figura masculina é indicado pelas tatuagens de grafismos geométricos que adornam seu corpo seminu. A figura feminina está segurando uma fruta em suas mãos e oferece a mesma à figura do indígena que, de braços estendidos, recebe a fruta. Entremeando os espaços em branco da folha, entre os desenhos das duas figuras, há dois blocos de texto verbal, manuscritos, contendo os seguintes dizeres:
Bloco 1: "O professor índio (Itsairu) está recebendo a semente da professora. Presente feliz ano novo de 94. Para (ilegível) na escola para os alunos."
Bloco 2: "[data] uma professora da Campinas da sudeste veio no acre trazendo a semente para os professores índios. Para leva seu semente na escola para os alunos."
Além desses dois blocos de texto verbal, há os nomes do índio e da professora, (identificada novamente como sendo de Campinas) e há uma flecha apontando para a fruta com os dizeres: "semente de fruta".
Os dois blocos de texto verbal parecem formar uma narrativa banal cujos protagonistas são os dois personagens representados figurativamente na folha. Aparentemente, os desenhos figurativos parecem redundantes, apenas repetindo, ilustrando ou complementando as narrativas verbais nos dois blocos de texto alfabético. Como pretendemos mostrar, porém, para o leitor Kaxinawá, a significação da narrativa multimodal vai muito além.
Kenê, dami e a anaconda
Os Kaxinawá usam dois tipos básicos de desenho: um conjunto altamente codificado de traçados geométricos abstratos, chamados de kenê, que podem aparecer em forma reduzida como um 'ícone' num canto de uma folha escrita, como moldura marcando as margens de uma folha de papel, ou na forma de tatuagem cobrindo uma figura humana ou um objeto. Os desenhos kenê podem ocorrer sozinhos ou em combinações multimodais com o segundo tipo de desenho (chamado de dami) junto com trechos verbais de texto alfabético.
O segundo tipo de desenho é chamado de dami e consiste em traços leves, coloridos ou não; são desenhos figurativos e podem representar animais, objetos animados ou não, seres humanos ou sobrenaturais. Não há uma preocupação em preestabelecer um ponto de vista para o observador; portanto, não há uma preocupação com a perspectiva. Os desenhos dami normalmente aparecem em um conjunto de figuras sugerindo uma cena ou forma narrativa; dificilmente aparecem sozinhos.
Para os Kaxinawá, os desenhos geométricos kenê representam metonimicamente os desenhos da pele da figura mítica masculina da anaconda-Yube que traz a cultura, a sabedoria e o conhecimento. Trata-se também da história de origem da bebida alucinógena - cipó ou ayahuasca (Camargo 1999, Lagrou 1998) tomada ritualisticamente pelos Kaxinawá. Segundo o mito fundador, Yube era o homem que, ao se apaixonar por uma mulher-anaconda, se transforma em anaconda e passa a viver com ela no mundo profundo das águas; nesse mundo Yube descobre a bebida alucinógena e os poderes curativos e de acesso ao conhecimento que a bebida propicia. Um dia, sem avisar a esposa-anaconda, Yube decide voltar à terra dos humanos e volta a se transformar em homem, retornando para a sua família humana.
Um dia, ao caçar na floresta, Yube se depara com membros de sua família-anaconda, que tentam convencê-lo a voltar às águas. Yube se recusa e passa a ser atacado pelas anacondas. Sofre ferimentos graves mas sobrevive; antes de morrer, Yube ensina a seus filhos e conterrâneos humanos os segredos e benefícios da bebida alucinógena instaurando assim o ritual Kaxinawá de nixi-pae.
O mito da anaconda-Yube ilustra um aspecto dessa cultura indígena amazônica que Levi-Strauss (1993:14) definiu como "a abertura para o outro" das filosofias e éticas do dualismo ameríndio. No mesmo sentido, Lagrou (1996, 1998) elabora o conceito de identidade entre os Kaxinawá como um gradiente entre o pólo do eu e o pólo do radicalmente outro, passando por pólos intermediários de não-eu e não-outro. Os pólos intermediários abrigam as categorias de parentes, afins, estrangeiros e inimigos em potencial. É, porém, o pólo do radicalmente outro que é temido; esse pólo representa ao mesmo tempo a destruição total, e a possibilidade de regeneração. É nesse pólo que se encontra a divindade mais temida: o inka, que é capaz de destruir o eu (aquela parte corporal, mortal da identidade); porém, ao mesmo tempo, ao fazer isso, o inka liberta a parte eterna da força vital, o yuxin do olho, abrindo assim o caminho para a vida eterna.
Como no mito da anaconda-Yube, a ética de "abertura para o outro" leva os Kaxinawá a apreender a alteridade radical como algo perigoso e ao mesmo tempo desejável, um paradoxo insolúvel, onde não há outra possibilidade a não ser permitir-se tornar-se outro. Assim, nesse processo de "abertura para o outro", no contato desejável com a alteridade externa, o Kaxinawá é levado a penetrar no mundo do outro; uma vez nesse mundo da alteridade, isolado e distante de seu lar, ele se deixa transformar no outro. Uma vez transformado, ele por sua vez transforma o que adquiriu da alteridade, domesticando-a; uma vez dominada e domesticada a alteridade, o Kaxinawá já pode retornar, levando-a para o lar. Tal é a dialética da alteridade ameríndia - onde o sujeito se transforma em objeto (Outro) e novamente em sujeito; dessa vez em um sujeito transformado e não no mesmo sujeito inicial.
Assim, a 'abertura' para a alteridade radical é simbolizada na cultura Kaxinawá pela figura da anaconda que muda ciclicamente de pele, e que sobrevive graças a transformações periódicas necessárias e constantes.
Os desenhos metonímicos kenê, ao representar os grafismos abstratos da pele da anaconda, remetem a uma dimensão temporal mítica e são vistos como indícios da presença da anaconda mítica, o que por sua vez assinala o início do caminho para a potencialidade ou processo de transformação, e portanto de sobrevivência. O profundo respeito pela figura da anaconda enquanto manifestação do poder inapreensível do radicalmente outro (ela nunca pode ser vista em sua totalidade, apenas parcial[metonímica]mente através de visões parciais dos grafismos de sua pele), é marcado pelo alto grau de codificação que rege as formas geométricas de kenê e pelo alto valor cultural atribuído a esses desenhos, que paradoxalmente representam ao mesmo tempo uma força sobre-humana, a morte e a sobrevida.
Por outro lado, as figuras não codificadas e livres do desenho dami são vistas como representando o produto do processo de transformação indicado pelo kenê. Enquanto o kenê incorpora o poder quase irrepresentável (por isso abstrato) do processo da transformação em si, o dami é visto como representação. Como representação, dami está no lugar de, isto é, re-apresenta ou indica algo semelhante ausente, a força de mímesis. Enquanto isso, o kenê tem o valor performático, potencial, processual e dinâmico de poiesis.
A valorização e codificação dos desenhos kenê fazem com que esses grafismos sejam usados também como marcadores de veracidade e legitimação. Assim, os desenhos kenê num texto indicam a presença nesse texto de algo semelhante a um processo, uma transformação valorizada, e indicam, portanto, que tal texto possui um alto grau de legitimação e veracidade.
Para expressar a legitimação e a veracidade, a língua Kaxinawá faz uso de dois sufixos que podem ter um paralelo com os desenhos kenê e dami. Segundo Camargo (1996), o sufixo -bin numa frase indica que o falante é ele mesmo a fonte da informação; não sendo essa informação testemunhada pela coletividade, tal frase teria em certos contextos um valor subjetivo e com um grau menor de legitimidade coletiva; por outro lado, o sufixo -kin numa frase indica que a informação dada pelo falante é de conhecimento coletivo e portanto, legítimo e valorizado pela coletividade. Como tal, é possível fazer um paralelo entre o sufixo -bin e os desenhos dami, por um lado, e o sufixo -kin e os desenhos kenê.
Ideograma e narrativa
Segundo Gagnebin (1985), para Benjamin a arte de narrar desaparecia na Europa do século XX porque as condições para a transmissão de uma experiência coletiva já não existiriam, sendo que três dessas condições principais apontadas por Benjamin seriam: i. O narrador e o ouvinte devem ter em comum um senso de comunidade para poder compartilhar a experiência transmitida pela narrativa; ii. Acompanhando esse senso de comunidade, haveria um conceito de tempo pleno e holístico - artesanal até, como o que vigorava na Europa pré-industrial, sem a pressa e a fragmentação do tempo veloz tecnológico; iii. Esse senso de comunidade traria ainda uma preocupação com uma praticidade, ou seja, a narrativa deveria trazer uma sabedoria que teria uma relação utilitária com o cotidiano do ouvinte.
Na visão benjaminiana, a perda da tradição com o avanço da industrialização e da modernidade acarretou a perda do senso de comunidade e do sujeito coletivo; portanto, as condições para a sobrevivência da narrativa já não existiriam, sendo substituídas pelo discurso do sujeito burguês individualizante e isolado.
A importância do conceito de tempo na narrativa, destacada por Benjamin na segunda condição acima, embora de forma diferente, é também abordada por Bakhtin em sua discussão sobre o épico. Para Bakhtin (1981:15), na literatura épica antiga, não havia uma consciência sobre a relatividade do passado e sua utilidade ou relação com o presente; o passado mítico, visto como memória estática a ser reproduzida - um tempo absoluto e isolado - estava além do alcance da experiência e, como tal, além da obrigação de ser reproduzido, não tinha utilidade prática para o presente. Para Bakhtin, esse tempo absoluto e isolado do mito e da epopéia não tinham utilidade para o presente.
Enquanto Benjamin lamenta a perda do tempo artesanal da narrativa pré-moderna, e a concomitante perda do senso comunitário necessário para garantir a utilidade da sabedoria da narrativa, Bakhtin parece descartar a utilidade do 'tempo absoluto' do mito para o presente. Afinal o tempo arcaico/mítico de fato deixou de existir, como diz Benjamin? E esse tempo mítico de fato não tinha utilidade para o presente como diz Bakhtin?
Voltemos a nossa análise da narrativa multimodal Kaxinawá. Podemos ver agora que, além dos dois blocos de narrativa verbal alfabética, a dimensão narrativa permeia o texto de várias formas. Primeiro, como já vimos, a narrativa verbal remete a uma aprendizagem, uma semente valorosa que foi trazida por uma professora, passada para o professor indígena e que gerará frutos. A presença marcante dos desenhos kenê, tanto na forma de molduras na folha de papel quanto na forma de tatuagens no corpo do professor índio (o aprendiz na situação narrada) por sua vez marcam a presença do aspecto processual transformador de poiesis; como vimos, os mesmos desenhos também funcionam como marcas de legitimidade e de valor cultural. Ademais, os desenhos kenê remetem a uma dimensão temporal mítica do conhecimento coletivo; e é nessa dimensão do conhecimento coletivo e do tempo mítico que a intertextualidade deste texto traz para o presente os ecos do mito da anaconda-Yube. Da mesma forma que, na narrativa verbal e visual (dami), o homem índio recebe algo de uma mulher que veio de longe e que o transformará, no mito o homem Yube se transforma em anaconda atraído por uma mulher que o levará a adquirir conhecimentos novos que o beneficiarão. Esse mito por sua vez ecoa a valorização que essa cultura indígena atribui à alteridade e a sua ética de "abertura para o outro". Nesse dinamismo intertextual onde o tempo presente da narrativa se junta com o tempo mítico e o plano ético da comunidade, podemos ver que essas preocupações específicas de Benjamin e Bakhtin não cabem; naturalmente, dizem respeito ao contexto ocidental e não ao contexto híbrido e pós-colonial da narrativa indígena brasileira.
Por outro lado, outros aspectos do pensamento de Benjamin sobre a narrativa se aplicam também à narrativa indígena; para Benjamin (1985:221), a tarefa primordial de uma narração seria a de trabalhar a matéria-prima da experiência de forma artesanal, transformando a experiência num "produto sólido"; nesse processo artesanal, a narrativa não é o produto exclusivo da voz: " Na verdadeira narração, a mão intervém decisivamente, com seus gestos, aprendidos na experiência do trabalho que sustentam de cem maneiras o fluxo do que é dito." Da mesma maneira que, para Benjamin, um provérbio - por condensar a moral de uma história apenas metonimicamente presente em suas palavras - pode ser visto como um ideograma de uma narrativa, esta narrativa multimodal Kaxinawá pode ser vista como um 'ideograma' de um acontecimento, remetendo o leitor, como vimos, a transitar dinamicamente entre os planos pessoais e coletivos da experiência humana, entre o momento presente, o passado recente e o passado mítico; fazendo com que o leitor identifique a sabedoria contida na narrativa, tirando a 'moral da história' como ocorre, de forma condensada, num provérbio; daí pace Benjamin, a praticidade desta narrativa para o leitor Kaxinawá.
A comunidade da experiência, cujo esfacelamento na Europa afligiu Benjamin, continua existindo para os Kaxinawá, e permite a sua capacidade de ler e produzir narrativas multimodais como esta, embora tais narrativas possam representar desafios para o leitor brasileiro não pertencente a essa comunidade. Ainda nos termos de Benjamin (1985:112), enquanto o leitor indígena persiste em suas estratégias mágicas de ler e escrever, ao leitor contemporâneo não-indígena diante de uma narrativa dessas resta apenas a possibilidade de lançar mão das estratégias profanas, não permitindo a riqueza, a pluralidade e a simultaneidade de leituras disponíveis ao leitor Kaxinawá.
Enquanto ato de tradução cultural no sentido de Bhabha, esta narrativa mostra a impossibilidade de transcender as condições complexas e conflitantes de tradução cultural e desnuda as dissonâncias que precisam ser atravessadas; dissonâncias essas que postulam formas narrativas canônicas que procuram dificultar e impedir outras possibilidades e tradições narrativas. Enquanto híbrido, esta narrativa Kaxinawá representa uma outra forma de conhecimento em pleno processo de transformação social no qual coexistem as formas narrativas escritas e orais.
A narrativa multimodal Kaxinawá, para o leitor não-indígena, será lida como qualquer outra narrativa escrita, descontextualizada de sua origem espácio-temporal e do senso comunitário e dos saberes culturais que a movem; tal descontextualização será agravada e facilitada pelo fato de a narrativa estar escrita (o que a torna destacável de sua origem) e em língua portuguesa; por essa razão, para o leitor não-indígena desavisado, a narrativa será marcada por ausências aparentes (falta texto, falta estória, falta organização, falta conteúdo) e por isso desvalorizada até mesmo como narrativa. Para o leitor Kaxinawá, por outro lado, como vimos, a leitura será outra. Esses conflitos de leitura caracterizam uma sociedade pós-colonial, onde sistemas socioculturais diversos e conflitantes coexistem agonisticamente, gerando hibridismos como essa narrativa Kaxinawá, híbrido em forma, linguagem e semiose. Como lembra Bhabha (2000), tais hibridismos contestam o significado de cultura como algo essencial, coerente e idealizado e nos obrigam a implementar traduções culturais; traduções essas entre experiências pessoais e coletivas, entre planos temporais contemporâneos e míticos; onde a voz, a mão e a visão se mesclam numa cacofonia multimodal de significação; onde o vernáculo, o escrito e o indígena se chocam e se confabulam.
Apesar do lamento de Benjamin em relação à narrativa européia, no Brasil nesta virada de milênio, coexistindo com a experiência fragmentada do herói desorientado do romance urbano pós-moderno, está a experiência coletiva e plena e a sabedoria da narrativa indígena. Terminamos, enfim, com as palavras de Bhabha (2000):
Enquanto traçamos os nossos mapas, giramos os nossos globos, tecemos as nossas narrativas de nossos lares; enquanto carregamos conosco a alegria e a tristeza de nossas histórias, as bênçãos e maldições de nossas comunidades, precisamos ter a consciência da escolha ética de nossa existência: representar a diferença do "outro" na nossa própria diferença, aprender a ver a proximidade da pessoa desconhecida, não ter medo de ver o lado positivo do canto do sobrevivente, nem o lado negativo de nosso próprio hino.
Referências:
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Notas: