A decisão de abordar a temática deste seminário através da obra de André Malraux deve-se a duas razões: por um lado, uma razão afetiva, que me leva a homenagear o centenário de nascimento do conhecido autor d'A Condição Humana, que se há de comemorar no ano de 2001; por outro, uma razão estritamente acadêmica, que me permite trazer ao conhecimento de pesquisadores de uma outra área a investigação que venho fazendo sobre a produção ensaística de Malraux, ainda, infelizmente, apesar dos, pelo menos, cinqüenta anos de sua circulação, bem pouco difundida.

Tenho afirmado em conferências e em publicações que o brilho do ficcionista, prêmio Goncourt de 1933, ofuscou a agudeza da reflexão teórica do ensaísta. São poucos os que, no Brasil, conhecem os ensaios sobre Goya (Dessins de Goya au Musée du Prado. Genebra: Skira, 1947; e Saturne, Essai sur Goya. Paris: Gallimard, 1950); a trilogia intitulada La Psychologie de l'Art, publicada em Genebra pela Skira (composta de: Le Musée Imaginaire [1947], La Création Artistique [1948], La Monnaie de l'Absolu [1950]) e reeditada em 1951 pela Gallimard sob o título Les Voix du Silence; uma outra trilogia chamada Le Musée Imaginaire de la Sculpture Mondiale, publicada pela Gallimard, formada pelos seguintes volumes: Le Musée Imaginaire de la Sculpture Mondiale (1952), Des Bas-reliefs aux Grottes Sacrées (1954) e Le Monde Chrétien (1954); e, para me limitar aos grandes textos, a última trilogia, La Métamorphose des Dieux, também publicada pela Gallimard, contendo Le Surnaturel (1957/77), L'Irréel (1974) e L'Intemporel (1976). Lembraria, ainda, o belíssimo texto sobre Picasso, intitulado La Tête d'Obsidienne (Paris: Gallimard, 1974) que estou traduzindo no momento para uma eventual publicação no próximo ano. E, finalmente, não poderia deixar de citar o interessantíssimo volume intitulado L'Homme Précaire et la Littérature (Paris: Gallimard, 1977), onde, seguindo o mesmo caminho da reflexão sobre as artes plásticas, analisa a evolução da literatura francesa e introduz o conceito de "biblioteca imaginária".

Mas em que medida a obra de André Malraux pode contribuir para esse seminário sobre "Cenas da vida moderna e mundialização da cultura"? Em que medida essa obra se abre de Paris para o mundo? Ou, melhor dizendo talvez, como sua obra contém o mundo?

Um dos conceitos mais difundidos na reflexão estética de Malraux é o de museu imaginário. Dos mais difundidos e dos menos compreendidos. Que significa, na realidade? Com efeito, não tem sempre o mesmo sentido. O conceito de musée imaginaire possui mais de um sentido na obra de Malraux. Traduz, inicialmente, a idéia de um museu de imagens, para depois vir a significar, sobretudo, um museu do imaginário. Dois conceitos que dialogam e se completam a todo instante.

Quanto à primeira idéia, remete com clareza para a questão das técnicas de reprodução, pensamento difundido depois da publicação do conhecido artigo de Walter Benjamin "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica".[1] A idéia, pois, de um museu de imagens, como se encontra no livro de Roger Stéphane[2] ("Chamo de Museu Imaginário a totalidade do que as pessoas conhecem hoje, mesmo sem ir a um museu, quer dizer, o que conhecem pela reprodução, o que conhecem pela biblioteca, etc.") ou como confirma em La Tête d'Obsidienne ("Este Museu Imaginário afirma o que o diálogo das reproduções sugeria: nossa civilização conhece um mundo da arte que nenhuma outra conheceu").[3] Assim, temos o privilégio de conhecer, graças à técnica, mais do que as civilizações passadas puderam ver, tudo aquilo que, além de distante no espaço e no tempo, é intransportável, tudo aquilo que nem mesmo os grandes museus podem adquirir. O museu imaginário abole, assim, as fronteiras espaço-temporais e faz com que as artes plásticas escapem a uma circunscrição física que lhes atribuiria uma nacionalidade redutora. Torna-as atópicas e atemporais, possíveis em diversos espaços e em momentos diversos.

A idéia, entretanto, que mais fascina Malraux é a do museu como "lugar mental", espaço imaginário sem fronteiras que nos habita. É porque nosso espírito pode reter as formas que admiramos que a idéia do museu imaginário se alarga: não mais um museu formado de reproduções, mas aquele que se pode conceber mentalmente: "O museu imaginário é necessariamente um lugar mental. Não o habitamos, ele nos habita" (TOb, 123). Como se a magia das formas se apoderasse de nós para assim sobreviverem: "O museu imaginário de cada homem são as obras presentes para ele. As estátuas sobreviviam porque eram obras de arte, hoje são obras de arte porque sobrevivem..." (TOb, 118). Diferentemente do museu tradicional, o museu imaginário não tem limites: põe em confronto formas de um mundo informe e atemporal, informe e atemporal no sentido em que escapa ao mundo histórico. Na realidade, o museu imaginário descentraliza e desierarquiza a cultura. Não busca a totalidade (sempre impossível), mas permite que se completem suas lacunas. Embora sem conseguir em momento algum aproximar-se da totalidade, provoca o imaginário, capaz de concebê-la, e permite ainda pensar a reprodução como uma tentativa concreta, embora precária, de sonhá-la.

No discurso que pronuncia na Fundação Maeght, em Saint-Paul de Vence, por ocasião da exposição organizada em torno do tema "André Malraux et le Musée Imaginaire", em 1973, o escritor retoma a mesma idéia:

Este museu não é uma tradição, mas uma aventura. Não apela para nenhuma hierarquia, sobretudo para a do espírito, pois engloba todas as outras. Ignora o diálogo maniqueísta que a Europa praticou durante tanto tempo. Os senhores se preocupam em eleger o museu de Dakar contra o da Acrópole, e não em descobrir o que os une na ação penetrante que todos os dois exercem, e que os senhores sabem mais complexa do que a admiração? A beleza implicava uma estética; o Museu Imaginário evoca uma problemática. (TOb, 234.)

A problemática levantada pelo museu imaginário é exatamente a da abolição da dicotomia e da hierarquia, e a possibilidade do estabelecimento de um diálogo que reúne Oriente e Ocidente, pintura e escultura, filme e pintura, e até mesmo as mais modernas técnicas audiovisuais que permitem a difusão da arte, como aponto em L'Homme Précaire et la Littérature, remetendo para o futuro. É nesse sentido que posso interpretar o museu imaginário como uma "aventura", adventura, aquilo que vai acontecer, ainda e sempre em processo de enunciação, o que o particípio futuro ativo latino me leva a compreender.

Em texto publicado no catálogo[4] da referida exposição da Fundação Maeght, assim discorre sobre a metamorfose que a arte sofre em contato com outras obras e outros tempos, o que garante sua intemporalidade e sua permanência:

Fica claro que o Museu Imaginário não se reduzirá ao parentesco de suas formas. Uma estátua de Gudéia[5] [...] não é uma estátua cubista. Ela não se refere às mesmas obras, nem aos mesmos sentimentos, não nasce da mesma intenção. Os escultores sumérios haviam criado volumes para criar figuras sacras. Os nossos o faziam para criar o que se chamava ontem de obras de arte - digamos esculturas. Mas a metamorfose começa a fazer a arte suméria falar uma linguagem que não é apenas a dos volumes. Spengler tinha razão de dizer que as estátuas egípcias falavam aos egípcios uma língua desaparecida com a cultura egípcia, e que elas não falariam nunca mais; estava errado por esquecer que, entretanto, ainda nos falam, e que somos forçados a ouvi-las. Pois essa língua é a da correlação das formas, disseram todos os artistas de nosso século; apenas das formas?

É no diálogo constante que a nossa civilização, que descobriu o museu imaginário, estabelece entre as mais diversas e distantes regiões e entre os mais distintos estilos que se definiria uma "civilização planetária",[6] onde os meios de comunicação permitem um acesso mais rápido e mais amplo à cultura.

Talvez fosse importante aprofundar um pouco a idéia de metamorfose e a questão da representação. Ao invés de uma relação com a natureza, as obras revelam sobretudo uma relação com obras anteriores que metamorfoseiam em outras obras.

Em La Création Artistique, Malraux afirma a influência das artes na formação dos artistas ("o que faz o artista é o fato de ter sido na adolescência mais profundamente tocado pela descoberta das obras de arte do que pela descoberta das coisas que representam"[7]). E continua mais adiante:

Não há pintor que tenha passado de seus desenhos de criança para a sua obra. Os artistas não vêm da sua infância, mas do seu conflito com maturidades estranhas: não do seu mundo informe, mas da sua luta contra a forma que outros impuseram ao mundo. Quando jovens, Michelangelo, El Greco, Rembrandt imitam; Rafael imita, e... Sempre que os documentos nos permitem remontar à origem da obra de um pintor, de um escultor - de qualquer artista - encontramos não um sonho ou um grito mais tarde ordenados, mas os sonhos, os gritos ou a serenidade de um outro artista.[8]

Essa idéia, recorrente na obra de André Malraux, é retomada da seguinte forma em L'Homme Précaire et la Littérature:

[...] toda narrativa está mais próxima das narrativas anteriores que do mundo que as cerca, e as obras mais divergentes, quando reunidas no museu ou na biblioteca, não se acham juntas pela relação que mantêm com a realidade, mas pela relação que têm entre si.[9]

Os dois textos, embora distantes no tempo (1948 e 1977) são extremamente semelhantes. A realidade do artista - sua infância ou o mundo que o cerca - tem menos importância para ele do que sua biblioteca ou seu museu imaginário. Dirá ainda Malraux, em uma frase lapidar que coloca magistralmente a literatura em pé de igualdade com a pintura, que

Giotto nasceu antes ao contemplar o afresco de Cimabue do que ao olhar suas ovelhas; o gênio de um romancista nasce diante do poder de criação, aquele pelo qual a intenção de contar a história da mulher de Delamare se transforma em Madame Bovary.[10]

Fica clara, assim, a diferença dos dois focos de tensão responsáveis pela criação artística: o poder do imaginário e o poder de representação. É da metamorfose que o imaginário impõe à representação do mundo que nasce a obra. Assim como é da transformação que outros artistas impuseram ao mundo que nasce uma outra transformação. O gênio de um criador viola uma outra criação: os pintores "não querem pintar melhor. Querem pintar de outra maneira. Não tencionam superar o modelo em sua atividade, tencionam colocar essa atividade em questão", afirma também Malraux em La Tête d'Obsidienne.[11] Ao recriar sua obra a partir de outra, ou ao reproduzir uma outra obra na sua, o artista não rediz simplesmente a obra imitada, ele cria, pelo contrário, outras relações, provoca outras tensões que lhe são próprias. Cria novas relações no campo específico de sua arte.

Comparando pintura e cinema, no texto intitulado La Création Artistique, atribui a Tintoretto, na realidade Jacopo di Robusti, pintor veneziano (1518-1594) a invenção da "perspectiva vista de baixo" que os cineastas utilizarão posteriormente. Eis o que diz:

Para impor ao espectador sua visão dos Testamentos, Tintoretto devia convencer, e não esqueceu os objetos convincentes; mas para que essas visões fossem dignas de Deus, queria que fossem nobres; e tirava essa nobreza da idealização do desenho, da transfiguração pela luz, do lirismo das cores, de uma composição épica, a serviço da busca incontrolável de uma produção semelhante à do cineasta e à da Légende des Siècles.[12]É ele quem inventa a perspectiva vista de baixo, e que os cineastas descobrirão "abaixando a câmera"; é ele quem descobre na Subida ao Calvário a força de um movimento ascendente, inicialmente da esquerda para a direita e, depois, da direita para a esquerda.[13]

E, na nota no10, não reproduzida em Les Voix du Silence, faz o seguinte comentário:

Eisenstein retomou esse movimento, porém de forma horizontal e em dois planos na cena da ponte de Potemkine; eu mesmo a utilizei, de forma descendente, na cena dos funerais de L'Es-poir.[14]

Para que possamos entender a alusão, seria importante descrever o quadro e as cenas dos filmes.

Tintoretto. Subida do Calvário. Óleo, 1566-67.
Sala dell'Albergo, Scuola di San Rocco, Veneza.
Fonte: http://gallery.euroweb.hu/html/t/tintoret/3sanrocc/1albergo/18golgo.html

O quadro de Tintoretto, que se acha na Escola de São Roque, em Veneza, representa, como seu nome indica, uma cena da subida do Calvário. Numa perspectiva nitidamente ascendente, vemos duas linhas da montanha. Na linha inferior, caminhando da esquerda para a direita, seguem os dois ladrões com suas cruzes, que parecem entrar no quadro pelo lado esquerdo. Algumas pessoas acompanham os condenados, formando um cortejo que, atingindo a extremidade direita do quadro, vira novamente à esquerda, formando um ângulo acentuado, onde se inicia a segunda linha ascendente. Nesta, à frente, com uma corda em torno do pescoço puxada por um soldado a cavalo, segue o Cristo, acompanhado de outros soldados e algumas pessoas. Por detrás, um céu plúmbeo serve de fundo e acentua a perspectiva ascendente da cena. É significativo o desenho em ziguezague que as duas linhas inclinadas do cortejo ( > ) traçam no quadro.

No filme de Eisenstein, a multidão que acorre ao porto para ver o corpo do marinheiro morto, forma o mesmo ângulo, em sentido contrário (< ) numa perspectiva plana, começando do fundo da cena, à esquerda, e avançando para a frente. Quanto ao filme de Malraux, a cena, que mostra o cortejo de camponeses que descem a montanha de Teruel, transportando os republicanos feridos no combate aéreo, tem a mesma grandeza épica da que nos apresenta o ci-neasta russo. O movimento que se inicia ao fundo e à direita, desce em ziguezague, formando um grande Z, que nos parece ainda maior na medida em que a câmara se afasta e fecha a cena com uma visão panorâmica da montanha.

Não me cabe aqui discutir se, na realidade, Tintoretto inventou ou não a perspectiva ascendente, como afirma Malraux, ou se Eisenstein retomou a mesma perspectiva n'O Encouraçado Potemkine. O que me parece interessante é que a afirmação do escritor, além de ilustrar sua discussão sobre a relação entre as artes, revela a sensibilidade e a perspicácia do crítico que já àquela época, preocupado com a importância do Museu Imaginário, insistia na questão da intertextualidade que, vinte anos depois, estaria no âmago das discussões teóricas mais avançadas. Sugere, assim, que a arte, num imenso jogo de correspondências, se copia de alguma forma o mundo real, não deixa sobretudo de aludir ao mundo das formas inventadas, configurando o museu e a biblioteca. É dessa idéia da correspondência entre as obras que se nutrem as noções de Museu Imaginário e de Biblioteca Imaginário. Em outro texto já publicado,[15] discutindo a importância desses conceitos para os estudos teóricos sobre literatura e arte, analisei a biblioteca como uma coleção de obras que formam e alimentam o mundo da imaginação.

Coleção, etimologicamente, collectio, que traz em seu rastro semântico colligo (colligare) e collego (collegere), dois sentidos distintos, aqui porém em miragem semântica, como diria Derrida, reunião de obras e coleção de leituras, apontando para o acervo (cultura estática) e para a geração do saber (cultura dinâmica). Ler para escrever. Citar para reescrever. Ver para recriar. A biblioteca e o museu, ou seja, esses espaços privilegiados em que se desenvolve ou se desenrola uma significação das obras são, pois, sobretudo, formas de diálogo entre as obras que, para significar, se iluminam umas às outras. A infinidade possível de relações que as salas repletas de obras parecem metaforizar e que o conto de Borges ("A biblioteca de Babel", 1944) tão genialmente sintetiza, é, na realidade, a afirmação de que não se pode imaginar uma arte que não provenha das artes. Biblioteca e museu fundamentam-se na ausência de um saber único (a tradição, a certeza, a verdade) e abrem-se ao desejo de saber (a confrontação das obras, o diálogo, a intertextualidade). A questão que se coloca de obra a obra (o diálogo) e que se transforma de um tempo a outro (a metamorfose do conhecimento graças à experiência histórica do homem) faz da biblioteca e do museu um grande volumen (cf. etimologia: rolo, manuscritos que se enrolam e desenrolam), um grande volume em constante enunciação, em relação de contigüidade, onde a presença de um, ao invés de substituir ou anular, soma-se à do outro, diz e re-diz o outro. Cita o outro.

Se Tintoretto criou a perspectiva ascendente, não sei, já disse. Se inspirou Eisenstein, tampouco poderia afirmá-lo. Talvez Malraux que o conheceu até pudesse realmente dizê-lo com certeza. O que importa é, retomando a conclusão de Malraux, que

O mais inocente escultor da alta Idade Média, bem como o pintor contemporâneo obsedado pela história, quando inventam um sistema de formas, não o tiram nem da submissão à natureza, nem unicamente do próprio sentimento, mas o devem a um conflito com uma outra forma de arte. Em Chartres como no Egito, em Florença como na Babilônia, a arte só nasce da vida através de uma arte anterior.[16]

Dessa forma, a arte escapa ao espaço e ao tempo, e, numa constante metamorfose, se espalha da Idade Média aos nossos dias, do Egito a Chartres, de Paris ao mundo.

 

Notas:

• 1 Em artigo publicado em 1999 na Revue des Lettres Modernes (n.10, Paris, Minard, 1999, p. 55-78), mostrei a influência do texto de Benjamin nas formulações de Malraux, que cita o escritor alemão em alguns momentos. Uma separata do texto de Benjamin publicado na revista alemã Zeitschrift für Sozialforschung, n. 1, 1936, e dedicada a Malraux pelo seu autor, figura entre os livros da biblioteca de André Malraux doada ao Musée National d'Art Moderne pelos seus herdeiros. Benjamin faz, aliás, menção aos fatos decorrentes da leitura de seu texto por Malraux. Em carta a Marx Horkheimer, de 10 de agosto de 1936, o escritor alemão fala da repercussão do seu artigo e afirma ter ouvido do próprio Malraux em Paris comentários acerca daquele artigo.
  
• 2 André Malraux, Entretiens et Précisions. Paris, Gallimard, 1984, p. 103, n. 1.
  
• 3 La Tête d'Obsidienne, Paris, Gallimard, 1974, p. 166. Doravante, TOb, seguido da referida página.
  
• 4 André Malraux, Saint-Paul de Vence, Fondation Maeght, 1973, p. 22.
  
• 5 Governador da cidade suméria de Lagash (III milênio a.C. ). O Louvre possui doze de suas esculturas.
  
• 6 Janine Mossuz-Lavau, "André Malraux et le gaullisme", in: André Malraux: Unité de l'Oeuvre, Unité de l'Homme - Actes du Colloque de Cerisy, Paris, La Documentation Française, 1989, p. 318.
  
• 7 Les Voix du Silence, p. 279.
  
• 8 Id., ibid.
  
• 9 André Malraux, L'Homme Précaire et la Littérature, Paris, Gallimard, 1977, p. 159.
  
• 10 Id., ibid., p. 149-150.
  
• 11 André Malraux, La Tête d'Obsidienne, p. 57.
  
• 12 Coletânea de poemas de Victor Hugo cujo objetivo era expressar de forma épica a grandeza do homem.
  
• 13 Cf. Les Voix du Silence, p. 442.
  
• 14 La Création Artistique, op. cit., p. 220. Cf. a esse respeito o excelente artigo de Moncef Khémiri, "Malraux et l'audiovisuel; rêves de film d'art", em La Revue des Lettres Modernes (Série André Malraux). Paris, 10:95-109, 1999.
  
• 15 "Bibliothèque et musée: diffusion et métamorphose de la littérature et de l'art dans la réflexion d'André Malraux", Estudos Neolatinos - Revista do Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, Rio de Janeiro, UFRJ/ Faculdade de Letras, 2:77-95, 1998.
  
• 16 La Création Artistique, op. cit., p. 309.