Camila do Valle Fernandes[1]
O que a nossa época descobriu é que, no momento em que uma pessoa está mudando, ela se sente melhor. É impossível ir tão longe que se sinta o desejo de voltar para casa. Agora percebo, no momento de desembarcar, que não gosto de viajar — que eu só gosto do movimento. Ele é a única verdade, a única beleza. Eu não terei vergonha da minha vida enquanto ela for móvel. O único ponto fixo: a idéia de mudança.[2]
Parto de Paris. O ano é 1878. O destino é Lisboa. Acompanho a viagem de um português à sua terra natal. Seu nome é Basílio e ele parece não se empolgar muito com a viagem. Deixou em Paris a sua amante francesa, pois pretendia se encontrar com a prima, uma burguesinha da Baixa. Ao chegar a Lisboa recebe a notícia da morte de Luísa, a prima. Comenta sobre o episódio com o amigo, o delicado Visconde Reinaldo, como Eça se referiu a este na última página do romance. E o delicado visconde “lamentava a pobre senhora, coitada”, porém,
[...] enfim, fossem francos: que tinha ela? Não queria dizer mal “da pobre senhora que estava naquele horror dos Prazeres”, mas a verdade é que não era uma amante chic; andava em tipóias de praça; usava meias de tear; casara com um reles indivíduo de secretaria; vivia numa casinhola, não possuía relações decentes; jogava naturalmente o quino, e andava por casa de sapatos de ourelo; não tinha espírito, não tinha toilette... que diabo! Era um trambolho![3]
Serviria para uma ou duas semanas de “higiene” enquanto Basílio estivesse em Lisboa. Não mais.
Aquilo que dizia Reinaldo, o delicado visconde, era verdade. Luísa nem ao menos sabia que deveria usar, como em Paris, luvas de oito botões. E estava desatualizada com as últimas modas da literatura. Não entendia nada, portanto, de tecnologia cultural. Embora soubesse que deveria sonhar com dinheiro suficiente para viajar, ir a Paris, como confessou à “Pão e Queijo”. Mas com que toilette iria, coitada? Só o dinheiro de Basílio poderia proporcionar e legitimar o seu sonho. Entretanto, equivocadamente, não era isso o que ela buscava em Basílio. Como disse Izabel Margato em seu texto “Cenas da vida portuguesa: o desejo de quem olha é que dá corpo à cidade”: “[...] Luísa e Lisboa são lidas pelo que elas não têm ou não podem ter.” E Luísa, como legítima representante da burguesia lisboeta, não pode ter o que sonha porque não compreende o adultério como dever aristocrático. Diferentemente de Basílio, o cosmopolita, Luísa não percebe que honra e paixão são termos que indicam uma imagem que só o dinheiro poderia sustentar. Tinha sido mal educada pelos romances que lia. A tecnologia cultural já havia avançado e ela, na sua imobilidade, não conseguia perceber isso. Ao contrário de Basílio que, na sua mobilidade voraz, mobilidade entre países e entre classes, incorporava as marcas das tecnologias culturais que o fariam ascender socialmente, produto exemplar que era dos novos códigos sociais que demarcavam, para utilizar uma expressão de Hobsbawm, o “universo de pertencimento”[4] que ele queria espelhar.
O centro de referência cultural do Ocidente parecia ainda ser Paris, mas a questão do deslocamento começava a ser tão central que, por si mesma, já se tornava uma referência importante. Tanto que, nove anos depois da publicação de O Primo Basílio, Eça de Queirós publicaria A Relíquia onde, a certa altura, ao tematizar a viagem do personagem central, Teodorico, demonstra o quanto o deslocamento tinha socialmente um significado distintivo de classe.
A idéia do deslocamento como questão central foi-se acentuando a partir das invenções tecnológicas que proporcionavam maior segurança e rapidez nos meios de transporte e, como conseqüência, maior comunicabilidade. Como exemplos da importância dos deslocamentos podemos verificar tanto as descrições de Renato Ortiz[5] das linhas de trem e da imprensa chegando ao interior da França no século XIX, e de como isso cria e altera hábitos (o folhetim e seu público leitor, por exemplo), assim como podemos nos ater às considerações de Gumbrecht[6] sobre o significado das viagens nas primeiras décadas do século XX.
Claro está que o aumento expressivo na freqüência e distância das viagens se refletiria culturalmente. Aliás, e isso já foi notado em sala de aula por Izabel Margato, é interessante notar que em O Primo Basílio quase todos viajam. Com a importante exceção de Luísa. E, no outro romance aqui analisado, O Grande Gatsby,[7] Daisy e seu marido “tinham passado”, de acordo com as informações do narrador, “sem razão alguma particular, um ano na França e, depois seguido, irrequietamente, de um lugar para outro, detendo-se onde quer que houvesse criaturas que jogassem pólo e fossem ricas em comum”. Continuando ainda as observações do narrador,
[...] aquela era uma mudança definitiva, dissera-me Daisy ao telefone; mas eu não acreditava nisso. Não me era possível ver o que se passava no coração de Daisy, mas eu pressentia que Tom andaria sempre a esmo, a procurar, um tanto anelantemente, a dramática turbulência de algum jogo de rugby irrecuperável.[8]
Não interessa o que vai no coração de Daisy. Daisy é conduzida pela nova tradição que, por sua vez, foi conduzida pelo dinheiro. E o dono do dinheiro era o riquíssimo Tom, que tinha sido, “entre outros feitos físicos”, “um dos mais vigorosos jogadores de rugby”, “uma figura nacional de certo modo”, exatamente assim foi escrito por Fitzgerald. Isso nos leva a supor que Tom representava, “de certo modo”, a América do Norte.
Seguindo o mapeamento dessa tradição da viagem, retornemos aos balés russos, nas primeiras décadas do século XX, comandados por Diaghilev. “Diaghilev foi naturalmente atraído por Paris em suas tournées no Ocidente, porque afinal era o coração da cultura ocidental que ele queria conquistar [...].”[9] A despeito dessa afirmação, é nesse mesmo livro, A Sagração da Primavera, do historiador canadense Modris Eksteins, que notamos como o centro de efervescência cultural, apesar de ser Paris, dependia do intercâmbio com os balés russos que se tornaram, inclusive, o símbolo dessa efervescência. Em outras palavras, era necessário o deslocamento de uma determinada estrutura, concebida no interior de uma outra cultura, para manter o atrativo parisiense de ser o principal centro propagador de cultura no Ocidente. É verdade que fica a evidência de que, em troca, ser legitimado por Paris dava a Diaghilev e à sua companhia de balé um outro estatuto. Apesar da especulação de que as concepções dessa nova forma e desse novo conteúdo para a dança, o que é reafirmado por Modris Eksteins, terem sido mais bem compreendidas e aceitas em solo alemão, a canonização ainda passava por Paris.
A trajetória da personagem Luísa ao personagem Gatsby em O Grande Gatsby, de Scott Fitzgerald, pode ser lida como uma trajetória do deslocamento do centro de referência cultural da Europa, Paris, para os Estados Unidos, Nova Iorque. Não deixa de ser, também, ao mesmo tempo, a crítica da formação desse novo centro de referência cultural. Talvez a diferença mais substancial entre os dois romances seja o fato de que a formação desse novo centro esteja sendo questionada a partir do próprio centro em O Grande Gatsby, e esse questionamento, em Eça, vem a partir de fora. Afinal, Fitzgerald é um consagrado escritor americano. Já Eça de Queirós é um consagrado escritor, porém não-parisiense. Eça não é o autor de Madame Bovary. Mas há uma semelhança inequívoca na atitude dos dois personagens que dão título a este texto: ambos almejam imitar um modo de vida diante do qual ocupam uma posição classificada, acordando com a terminologia utilizada por Walter Benjamin, como “basbaque”:
O simples flâneur está sempre em plena posse de sua individualidade; a do basbaque, ao contrário, desaparece. Foi absorvida pelo mundo exterior...; este o inebria até o esquecimento de si mesmo. Sob a influência do espetáculo que se oferece a ele, o basbaque se torna um ser impessoal; já não é um ser humano; é o público, é a multidão.[10]
Luísa está tão inebriada e esquecida de si mesmo em função do mundo que Basílio lhe apresenta que não toma os devidos cuidados para se proteger e se torna vítima de chantagem. Gatsby está tão absorvido por Daisy e a fantasia de seu mundo que paga com a vida por um crime que ela cometeu.
Podemos inferir que a trajetória entre esses personagens é a trajetória da travessia do oceano. O Primo Basílio fora publicado em 1878, e O Grande Gatsby, em 1925. Entre a publicação de um e outro romance passaram-se quarenta e sete anos e uma Grande Guerra. Valores da civilização européia foram selecionados e ressemantizados em solo de um mundo mais novo. Os motivos nos remetem a um histórico do pós-guerra, um momento no qual os estados europeus estão enfraquecidos moral e economicamente. Os franceses reclamavam da “americanização” da Europa, com uma certa impressão de que estavam sendo colonizados. Citando Eksteins que afirma que “a influência da América sobre uma Europa dividida pela guerra, vulnerável, a duvidar de si mesma, não deve ser negada”[11]
[…] evitava-se pensar no objeto pelo qual se pagara esse preço. Nove milhões de mortos. Vinte e um milhões de feridos. Economias em ruína. […] esquecer era exatamente o que todos que-riam. […] Nos países vencedores a mascarada não era menos requintada. Tinham vencido, sim, mas o que haviam ganho?[12]
É ainda esse mesmo historiador que se lembra das impressões de um diplomata soviético em missão na Europa Ocidental
[...] os membros artificiais dos mutilados de guerra não rangiam, as mangas vazias eram presas com alfinetes de segurança. Homens cujos rostos tinham sido chamuscados por lança-chamas usavam grandes óculos pretos. A guerra perdida tratava de se camuflar enquanto perambulava pelas ruas.[12]
Gumbrecht avalia que
[a]o lado do contínuo fortalecimento da economia americana, a crise do franco torna a Europa acessível até para aqueles cujos nomes jamais aparecerão nas colunas sociais de algum jornal.[14]
Não por acaso o narrador homodiegético, que é primo de Daisy, em O Grande Gatsby, localiza temporalmente a sua família:
Por espaço de três gerações, minha família fora gente preeminente, abastada, daquela cidade do Centro-Oeste. Os Carraways são algo assim como um clã e, segundo a tradição, descendemos dos duques de Buccleuch, mas o verdadeiro fundador do ramo a que pertenço foi o irmão do meu avô, que veio para cá em 51, mandou um substituto para a Guerra Civil e começou o negócio de ferragens a que meu pai se dedica até hoje.[15]
Donde se conclui que uma tradição fundada em 1851 em relação a esse livro é uma tradição moderna, e fundada no recente século XIX. A revolução nos costumes e na moral já havia sido operada: o fundador desse clã é um burguês que manda um substituto para a guerra. Por conseguinte o clã não começava com aquilo que “honra” significava numa escala de valores de tempos pré-modernos, ou tempos de pré-guerra, como queiram denominar. Vide o texto de apresentação do livro em questão que classificava Fitzgerald como
[...] o autor de maior popularidade desse agitado período da vida americana, o escritor mais representativo da chamada flaming youth (juventude flamejante) que escandalizou, durante todo o decênio, pais, mestres e educadores, produzindo, com suas extravagâncias, excessos e desprezo pelas convenções sociais, uma verdadeira revolução nos costumes e na moral.[16]
Com o devido distanciamento temporal vemos que a chamada juventude flamejante na qual Fitzgerald tomava parte era mais um desdobramento dessa revolução nos valores já iniciada. Um desdobramento a olho nu do que veio a se chamar tradição moderna, a abolição da dicotomia entre a noção de tradição e o conceito de moderno.
O lugar onde Gatsby escolheu viver era o lado, “digamos assim”, repetindo o narrador com tendências para o papel de intelectual desse romance, “menos glamouroso” da ilha. Havia razões sentimentais, localizadas no passado do protagonista, para a escolha do local: o ponto luminoso do ancoradouro da casa de Daisy do outro lado da baía. O ponto luminoso que Gatsby observava, impressionisticamente, do outro lado da baía, é uma representação metafórica bem adequada à visão de mundo de um homem formado pelos ideais literários europeus, formulados pela tradição imediatamente anterior a esta que denominamos “moderna”. Quando esse homem elege esse ponto luminoso como o seu centro de referência ainda não percebe a mutação/revolução que está por deflagrar. Gatsby é mais ou menos uma Luísa, ou o filho de uma Luísa, contextualizado num outro lugar. A nova localização, porém, não impede sua morte romântica, como a da mãe. Essa morte pode ser lida como o falhanço de uma determinada tradição cultural que não funciona ao ser levada para o outro lado do oceano, ou mesmo da baía, e a narrativa descreve o processo de superação desse modelo de tradição mas não deixa de fazer a “autocrítica” da nova tradição que se impõe irremediavelmente. Afinal, o narrador, apesar de se localizar temporalmente como fruto de uma tradição iniciada apenas no século XIX, faz com essa localização o elogio da linhagem, um paradigma da velha tradição, portanto.
Voltemo-nos para as referências que norteiam os valores daquela sociedade borbulhante nova-iorquina. Enquanto para Luísa, na Lisboa do século XIX, chic era imitar Paris e suas regras de moda com luvas de oito botões, para ser chic nessa nova sociedade, chic era ter espírito livre e inovador para inventar tradições, como sair de casa para passar a tarde alugando um quarto de hotel na cidade com um grupo de amigos. Ou comprar coleiras de diamantes para o cachorro da amante. Dar festas públicas junto com a amante num apartamento montado apenas para as tardes. Pode-se ainda dar um exemplo extraído de uma história biográfica sobre Fitzgerald contada por Hemingway em Paris É uma Festa: estando a capota do novo automóvel Renault que ele e Zelda compraram amassada, Zelda mandou cortar de uma vez a capota e não queria mais que a substituíssem. Porém, a cada chuva eram obrigados a se recolher se não quisessem se molhar. Extravagâncias, excentricidades... Novas tradições, novo dinheiro. Ou ao contrário. Tanto faz?...
Ainda não era a época sintetizada nos versos de Berryman “Somebody slapped somebody’s second wife somewhere”,[17] até porque não era época de muitas segundas núpcias por divórcio, mas era a época que se questionava por que só ter, publicamente, uma única mulher, a esposa, ou um único homem, o marido. Era a esfera do “luxo e consumo” já desenvolvida e com a sofisticação de seus fetiches, da qual Renato Ortiz nos dá o histórico preciso de sua gênese. Jeito americano inventado nos anos 20 de ser chic: tudo pode a partir do dinheiro como legitimador de qualquer nova tradição inventada. A respeitabilidade do dinheiro em detrimento da respeitabilidade do nome. Retomando o que já observou Eduardo Lourenço sobre a tradição cultural americana, o passado é inventado e visitado como sala de visitas.
Quando disse que Luísa poderia ser a mãe de Gatsby me referi, obviamente, à gênese da tradição à qual ele se filia. Richard Sennett citando Diderot diz que
Se o ator estivesse pleno, verdadeiramente pleno, de sentimentos, como é que poderia representar a mesma coisa duas vezes seguidas, com o mesmo espírito e o mesmo sucesso? Cheio de ardor na primeira apresentação, estaria gasto e frio como mármore na terceira apresentação.[18]
Gatsby é a ingenuidade, não está representando. Está apresentando pela primeira vez suas emoções. De uma certa forma, o narrador justifica isso na ausência de passado reconhecido por uma tradição que o personagem principal que dá título ao livro apresenta, ou melhor, não apresenta. Gatsby vem do nada, é apresentado com um sobrenome desconhecido, o qual, ao final do livro descobrimos ser inventado, tal qual o passado cultural norte-americano e aquilo que o legitima. Portanto não está representando nenhuma farsa da qual ele já tivesse conhecimento. Daisy é seu primeiro amor e ele é leal a esta idéia. Segundo Sennett, “o comportamento ‘público’ é, antes de tudo, uma questão de agir a certa distância do eu...”[19] Gatsby não tem olhos para se observar, ele só vê Daisy e seu ponto luminoso, confundidos pela distância que as águas promoviam. Aliás, a distância que as águas promoviam, àquela altura, movia transatlânticos, repletos de americanos rumo a Paris, “como uma autêntica obrigação social”,[20] segundo nos informa Gumbrecht em seu excelente Em 1926: Vivendo no Limite do Tempo. 1926 está distante apenas um ano além da data da publicação d’O Grande Gatsby.
E, por falar em distância temporal, não penso que é apenas o fio diacrônico da história que em quarenta e sete anos consegue modificar valores. Penso que é mais válido observarmos os diferentes desfechos das personagens-esposas como uma questão mais ampla, uma questão de mobilidade social. Uma das esposas é constantemente imóvel, Luísa, e tenta imitar um estilo de vida que estava longe da sua superfície de contato; a outra é constantemente móvel, Daisy, e era paradigma para o novo estilo de vida que vinha se consolidando juntamente com a hegemonia econômica norte-americana. O fato é que o perdão dos maridos pelo adultério, que é concedido nos dois casos, não resulta nas duas mulheres no mesmo efeito: uma morre, outra viaja. E é ainda importante fazer notar que quem morre, na obra de Fitzgerald, além da senhora Wilson — do posto de gasolina do marido para as tardes no apartamento do amante, das tardes no apartamento do amante para o posto de gasolina do marido —, é o personagem aqui caracterizado como “filho de uma Luísa”. Poder-se-ia tentar contra-argumentar que o histórico com que Gatsby é apresentado no romance revela mobilidade: ascendeu socialmente, comprou uma casa nova, com a qual não tinha ligações familiares... Porém, essa mobilidade é anterior ao início do romance. A partir do momento em que a narrativa começa, Gatsby está imobilizado. Ele tinha um objetivo fixo. Seu objetivo não era a mudança constante. A mobilidade pela mobilidade. O enriquecimento pelo enriquecimento. Seu objetivo era um ponto fixo, um determinado ponto luminoso. Em outras palavras, a mobilidade, seja de que tipo for, não era seu objetivo. E a nova tradição imprimia uma nova dinâmica à vida.
Nota:
O texto "Luísa-Gatsby: uma trajetória do deslocamento do centro de referência cultural", de Camila do Valle Fernandes de Miranda, foi impresso no sexto número da revista Semear. No momento de sua disponibilização on-line, uma involuntária troca de arquivos fez com que, por motivos técnicos, o texto disponível não coincidisse com a versão impressa. A correção definitiva foi efetuada em 5 de agosto de 2015.
Referências bibliográficas:
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um Lírico no Auge do Capitalismo. (Obras Escolhidas, v. III.) São Paulo: Brasiliense, 1989.
EKSTEINS, Modris. A Sagração da Primavera. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
FITZGERALD, F. Scott. O Grande Gatsby. Rio de Janeiro: Record, [s.d.].
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Em 1926: Vivendo no Limite do Tempo. Rio de Janeiro: Record, 1999.
HEMINGWAY, Ernest. Paris É uma Festa. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.
HOBSBAWM, Eric. A Era dos Impérios. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
MALCOLM, Janet. A Mulher Calada. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
ORTIZ, Renato. Cultura e Modernidade. São Paulo: Brasiliense, 1991.
QUEIRÓS, Eça de. O Primo Basílio. São Paulo: Ática, 1981.
SENNETT, Richard. O Declínio do Homem Público. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
Notas: