Maria Luiza Scher Pereira
UFJF
1. Identidade como problema e a representação de Portugal
Os cinco romances de José Cardoso Pires, O Anjo Ancorado (1958), O Hóspede de Job (1963), O Delfim (1968), Balada da Praia dos Cães (1982) e Alexandra Alpha (1987), formam, apesar dos intervalos relativamente grandes entre eles, um conjunto bastante homogêneo no aspecto temático. Como todos têm em comum temas ligados às questões de identidade, discutidas no contexto do Portugal salazarista, pode-se dizer que esse aspecto temático é um elemento recorrente, ou invariante, no discurso literário de Cardoso Pires.
Ao elemento invariante, temático, articulam-se os elementos renovadores, ou variáveis, resultantes da busca de originalidade de uma obra em relação às outras, e, ainda, das mudanças próprias do gênero.
Pode-se portanto falar de um percurso ficcional, perfeitamente definível, em que a diferenciação entre as obras é, ainda, conseqüência de circunstâncias específicas, históricas e culturais, uma vez que essa ficção, que chamaremos ficção de identidade, dialoga com outros códigos discursivos, além do literário, tendo como interlocutores mitos culturais portugueses e processos históricos vividos pelo país, intencionalmente trazidos para as obras.
Assim, nos cinco romances, o enraizamento da ficção na realidade portuguesa fez do Portugal salazarista o pano de fundo contra o qual se destacam as estórias dessas narrativas. De O Anjo Ancorado a Alexandra Alpha, as estórias são como partes que, somadas, acabam por representar o todo, que é a identidade problemática de um país dividido entre o atraso e o desenvolvimento, entre o rural e o urbano, entre, enfim, a tradição e a modernidade.
Em Portugal são suficientemente enraizados e reconhecíveis mitos culturais como os da escolha do povo por Deus e pela Virgem; os do heroísmo, ligados ao passado das descobertas; os de nobreza e fidalguia, alimentados por situações sociais que são como permanências tardias do antigo regime. Há de modo geral centramentos culturais formados no privilégio da tradição, sobretudo provinciana, que contrastam com novos costumes e valores das cidades, onde a vida rapidamente se moderniza.
Nada, porém, se compara à força das mitologias nacionalistas na cultura portuguesa, que articulam a auto-identificação do povo como uma raça, a portuguesa, ao sentimento de se pertencer a uma nação fortemente consolidada. Tal articulação resulta no fenômeno cultural da hiperidentidade, segundo a conhecida tese de Eduardo Lourenço (Lourenço, 1988:10).
As mitologias resistiram a agudos períodos de crise, como a que marcou a geração de Antero de Quental, Eça de Queirós e Oliveira Martins, agravada em profundidade pelo Ultimatum de 1890. Se o pessimismo da Geração de 70 invadiu o século XX, não foi por muito tempo. O Portugal do Estado Novo e, depois, o do governo de Salazar, construiu, ao longo de cinqüenta anos, uma imagem idealizada para si mesmo, a de uma pátria feliz e estável, apesar do seu isolamento no contexto europeu de guerra e guerra fria, que o lema “orgulhosamente sós” do regime salazarista expressa bem.
Caberia à literatura, e a literatura produzida por Cardoso Pires é um exemplo disso, ser um dos enunciadores do discurso crítico e desafiador da hegemonia desses mitos de identidade. Para fazer isso, o romance de Cardoso Pires elege o país como espaço preferencial da ficção, criando diversas formas de representação de Portugal, quer pela alegorização, quer pela inserção de referências reais na construção do mundo representado.
2. As obras do período pré-Revolução dos Cravos: alegorias do mundo fechado
Em O Anjo Ancorado, temos como epígrafe um trecho da Notícia do Cerco de Bizâncio. Se a epígrafe “fixa uma referência extra-textual à qual o discurso ficará ancorado” (Reis, 1983:44), esta sugere que o romance vai tematizar a palavra estéril e a inutilidade da discussão do sexo dos anjos na Bizâncio cercada.
Ancorado no senso comum, já que a expressão “discutir o sexo dos anjos” é prontamente decodificável pelo leitor, o romance permite a associação entre a cidade sitiada da epígrafe e o Portugal dos anos 50, referido na obra. Como cidade sitiada, espaço fechado em suas fronteiras, o país é metaforizado na aldeia de São Romão, cenário do quase nada que acontece na história contada. Todos os termos de referência — “mundo antigo”, “homens quedos e mudos”, “redes apodrecidas”, “covos pendurados” — informam sobre um lugar perdido no tempo, imutável como o ramo de louro a indicar a taberna.
A contraface de São Romão é Lisboa, o centro do país. A aldeia da costa, com seus casebres e a sua falta de eletricidade, é o seu contraste. Lá, em Lisboa, o conforto, o progresso; cá, em São Romão, o atraso, a imobilidade. A oposição Lisboa x São Romão inscreve o espaço como lugar de irradiação do sentido da estória que o narrador quer contar. Este, o narrador, transita pelos dois espaços. Deslocando-se e deslocando personagens, possibilita que a narrativa se apresente como lugar de reflexão sobre o país, que é, afinal, o espaço que abrange o cá e o lá.
Se em O Anjo Ancorado a construção do espaço é formalmente bastante convencional, em O Hóspede de Job essa categoria é funcional à construção do sentido do texto. Situando no Alentejo o seu romance, Cardoso Pires enfrenta inclusive o risco de superexposição do elemento ideológico da obra, uma vez que essa região já está inscrita na literatura portuguesa como o espaço arquetípico do romance engajado, de denúncia da seca e da pobreza, já muito explorado sobretudo por escritores neo-realistas da fase heróica.
Herdeiro também do neo-realismo, Cardoso Pires passa sem se deter muito pelo tema do desemprego e da desesperança, e encaminha a narrativa para o acidente em que um dos viajantes é atingido pela granada americana, ao entrar inadvertidamente numa área de exercício militar. O acidente é o único acontecimento diegético importante, e a partir dele constrói-se a metáfora central que dá título ao romance: o encontro de Job com o seu hóspede indesejado.
Assim, um espaço inscrito semanticamente como uma convenção no sistema literário português é retomado e ressemantizado. A relação de sentido Alentejo = seca, fome, miséria é ampliada. O lugar passa de cenário a território, isto é, a local de construção de novas relações de sentido, e o significante Alentejo liberta-se do seu significado cristalizado e, de forma inaugural, apresenta-se como espaço de representação de complexas relações de poder. Por efeito de mútuos deslocamentos confrontam-se portugueses e americanos, o que amplia o tema para a questão do país e de sua inserção política no cenário internacional. O texto não reescreve, então, um sentido exterior a ele; ao contrário, revela seu processo de significância (Rifaterre, 1984:99), que confirma sua criatividade.
Sabe-se que a Gafeira de O Delfim é um microcosmo do país e que a história dos Palma Bravo confunde-se com a história das mitologias da pax ruris do Portugal salazarista. Desta forma, o romance de Cardoso Pires volta ao recurso da alegorização no processo de representação do país, já utilizado em O Anjo Ancorado.
Contudo, mais que no plano do tema, é na estruturação da narrativa que O Delfim renova a questão do espaço. Tratamos agora não do espaço interno, do enunciado, mas do espaço da enunciação da narrativa. Inserindo o narrador como personagem no espaço do enunciado, e utilizando-se da narrativa em primeira pessoa, Cardoso Pires renuncia à prerrogativa da onisciência, própria do narrador convencional em terceira pessoa.
A limitação do horizonte de percepção e conhecimento do narrador, decorrente de sua inserção no mundo das personagens (Stanzel, 1988:89/90), implica justamente na diminuição do seu poder na narrativa. A escolha da primeira pessoa está, nesse caso, formalmente sintonizada com uma concepção de romance que podemos chamar de menos autoritária no que diz respeito à posição do narrador.
A renúncia da onisciência inscreve na gênese mesma da narrativa a discussão do poder, e esse expediente estruturante é pleno de sentido num romance como O Delfim, que cria ficcionalmente um mundo cuja estabilidade assenta suas bases num regime autoritário.
Retomando nesse romance a proposta de discutir as relações de poder e os discursos que o sustentam no Portugal salazarista, já tematizada nos dois primeiros romances, Cardoso Pires traz agora para dentro da estrutura narrativa a mesma atitude de vigilância e suspeição. O que essa estratégia narrativa permite pensar é que o poder dos discursos de poder é proporcionalmente relativo à força, estabilidade e manutenção dos mecanismos que os sustentam. Colocados sob suspeita, podem revelar-se tão vulneráveis como a narrativa de primeira pessoa, cujo poder é tão limitado e condicional quanto o saber do eu que a enuncia.
3. Portugal e o romance Pós-74: processos de democratização
O romance Balada da Praia dos Cães é o primeiro publicado depois de O Delfim. Quatorze anos depois, e já tendo o país vivido a Revolução dos Cravos, o autor volta ao crime não solucionado, e volta a construir um romance composto das várias versões de um fato (a balada do título faz referência a isso). A diferença é que agora trata-se de um fato histórico, real, o assassinato de um major do exército, acontecido em abril de 1960, nos arredores de Lisboa.
A propósito dessa inserção da ficção na história, é oportuno recortar da Nota Final do romance a expressão paradoxal “memória inventada”, usada pelo narrador, que a assina com as iniciais J.C.P. (BPC:256). A invenção da memória seria o processo de estruturação de um tipo de narrativa contemporânea que se situa entre pelo menos duas grandes tradições romanescas: a do romance realista, consolidada desde o século XIX, de inegável permanência neste século; e a do romance de invenção, herdeira do experimentalismo das vanguardas, de feição assumidamente intransitiva, que recusa a relação explícita com a historicidade, contrapondo-se à extra-referencialidade do romance realista.
Como outros autores contemporâneos, Cardoso Pires parece ter perseguido e, afinal, encontrado, o equilíbrio entre essas duas tradições modernas. A explícita articulação entre ficção e realidade histórica acompanha a tendência de superação da incompatibilidade entre herança realista e intransitividade da arte, que se pode observar no romance contemporâneo, passada a euforia das vanguardas estética e ideológica.
Todavia, essa atitude, analisada a partir do percurso traçado pelo romance de Cardoso Pires, relaciona-se também aos acontecimentos internos ao país. Com a liberdade trazida pela queda do salazarismo, o viés alegórico — no sentido literal de “dizer o outro” — que era uma necessidade imposta à obra por circunstâncias externas a ela, deixa de ser a saída possível ou a forma de defesa da literatura, como acontece em tempos de guerra contra a inteligência.
Reunindo todos esses fatores, quer os internos, relativos ao desenvolvimento do gênero, quer os de motivação extraliterária, o romance que Cardoso Pires escreve nos anos 80 será necessariamente diverso do romance possível nas décadas de 50 e 60.
Já se observou que, depois de 74, o país foi quase o único cenário da ficção portuguesa, e que teria havido uma convergência das “tendências regionalistas e universalistas” para a eleição do espaço como categoria preferencial da ficção que, independente da tendência, passa a “escrever a terra” (Seixo,1986:73).
A possibilidade de falar, reconquistada depois de décadas de censura, e o acesso a um mundo de informação histórica, subitamente desvelado, motivaram uma programática articulação da literatura com esse processo de conhecimento de si própria que se oferecia à sociedade portuguesa. De forma que Cardoso Pires, como outros escritores, incorpora à produção literária o resultado do acesso até mesmo pessoal aos arquivos do sistema, que possibilitou conquistar de uma vez quase cinqüenta anos de história interdita.
Haverá uma mudança de atitude no sentido de que agora já não é necessário alegorizar com a mesma intenção de antes. A atitude defensiva será substituída pela ofensiva, pois o escritor já não olhará o presente com o desejo voltado para o futuro, e sim com o olho crítico voltado para o passado, sobre o qual é necessário fazer algum tipo de avaliação. Pode-se dizer que os dois romances de Cardoso Pires publicados nos anos 80 — Balada da Praia dos Cães (1982) e Alexandra Alpha (1987), herdeiros de uma ficção que nunca deixou de contextualizar o país, estabelecem um novo momento no percurso literário do autor.
Nesse momento, a articulação de ficção e história passa pelo processo de invenção da memória a que nos referimos. Ao trazer a história para dentro do romance, Cardoso Pires submete-a a um rigoroso processo de ficcionalização do qual nascerá a verdade interna do texto, que não deve ser lida como a verdade do fato. Será pois especialmente produtivo observar a “passagem de fato a assunto”, expressão feliz com que Antonio Candido explica o processo de articulação entre realidade e ficção (Candido, 1976:122).
O fato histórico que serviu de ponto de partida para Balada é, como se disse, o assassinato do Major Dantas C. ocorrido em 1960. O crime é retomado, mas não é o tema central do romance. O tema central da Balada é, mais uma vez na obra de Cardoso Pires, o poder e seus mecanismos de instalação, exercício e perpetuação: o poder do Estado, e da sua relação com os cidadãos; o poder nas trocas pessoais; as mitomanias decorrentes da prática irracionalista do poder; tudo isso que, de alguma maneira, se repete e se renova em cada romance desse autor.
O crime da Praia dos Cães deu-se no auge da ditadura salazarista quando ainda estava por vir a longa guerra colonial e o país beneficiava-se da situação da guerra fria, mantendo posições ambíguas ou isolacionistas. Portugal, fechado num sistema autoritário, difundia interna e externamente uma imagem de auto-suficiência e estabilidade. O funcionamento de um eficaz aparato policial e de censura, e uma eficiente propaganda garantiam a impressão de solidez do regime político:
Lisboa, esse vulto constelado de luzes frias é um animal sedentário que se estende a todo o país. É cinzento e finge paz. Atenção, Atchung. Mesmo abatido pela chuva, atenção porque circulam dentro dele mil filamentos vorazes, esquadras de polícias, tocas de legionários, postos da GRN, e em cada estação dessas, caserna ou guichet, está a imagem oficial de Salazar, bem à vista. (...) Lisboa é uma cidade contornada por um sibilar de antenas e por uma auréola de fotografias de malditos com o Mestre da Pátria a presidir. (BCP:49)
Nessa passagem temos a configuração do tempo histórico através da descrição do espaço. Este será pontuado pelas referências à presença da fotografia de Salazar nos espaços públicos, sobretudo em repartições militares e policiais. A polícia, como braço armado do sistema, é agente do poder embora não o detenha. Por isso o significante do ditador está por toda a parte e o registro disso torna-se uma das recorrências obsessivas do texto. Esse é o cenário do romance que, em 1982, retoma um tempo duplamente passado: passado porque há a distância de vinte anos, e passado porque o regime caiu.
No presente de 82, a realidade de Portugal, escondida pelo silêncio e pela falsa imagem, precisa ser finalmente desvelada. O slogan de um conhecido cartaz da TAP — PORTUGAL, Europe’s best kept secret, Fly TAP — referido em duas passagens diferentes, a abrir e fechar o romance, funciona como chave para a leitura, que não pode desprezar uma pista tão exposta. Na segunda vez que o slogan surge, numa vitrine de agência de turismo vista pelo policial Elias Santana, há ao lado do cartaz da TAP um anúncio da KLM, e um outro com a legenda Com-as-Viagens-Abreu-o-Mundo-é-Seu.
A contraposição entre o “mundo fechado” (no texto esse sintagma é contíguo ao slogan citado) e o mundo exterior, aberto, trazido nas referências a outras companhias aéreas e a agências de viagens, provoca a idéia de que a imagem de Portugal, criada para uso externo, deixa em segredo muito bem guardado o Portugal que agora é preciso revelar.
Todavia, a escritura do romance exige, por definição, uma atitude de ficcionista, e não de repórter ou de cientista político, e exige, então, a articulação de crítica e criação que, através da memória inventada, transforma o fato em assunto.
Para alcançar o conveniente distanciamento do fato, que possibilita torná-lo assunto, Balada usa um expediente estruturante inovador: a ótica dessa narrativa resulta do recuo do narrador e da ascensão da personagem Elias Santana, o investigador do crime, à posição de ser o ponto de vista predominante no romance. Com efeito, a estruturação da narrativa passa pelo crivo do olhar e da reflexão do investigador. Mesmo quando narra o narrador impessoal, quem vê é a personagem Elias Santana.
O Delfim já inovara nesse aspecto, construindo um narrador-personagem que fala em primeira pessoa e que sofre, portanto, por sua inserção no mundo narrado, uma limitação de conhecimento e de poder. Mas em Balada da Praia dos Cães, o processo ainda vai mais longe. Ao colocar o policial no centro da ótica narrativa, e portanto no lugar onde convencionalmente se situa o poder no discurso, que é o lugar da enunciação, Cardoso Pires obtém o efeito de distanciamento pretendido. Isso se dá de dois modos. Um é de ordem estrutural: faz-se uma mediação entre o autor e o que será contado, através do olhar e da voz da personagem. O outro modo é de ordem ideológica: o ponto de vista sobre os fatos se desloca do narrador para uma personagem política e ideologicamente divergente dele, e inclusive divergente das personagens que protagonizam os fatos.
A renúncia da ótica central pelo narrador e a ascensão do ponto de vista de Elias são fatores de renovação do texto literário de Cardoso Pires. À semelhança do que ocorre também em O Delfim, o texto de Balada se constrói como um espaço menos fechado, mais “democrático”, pela relativização do poder do narrador, num paralelismo estruturante entre modo e tema, uma vez que é de questionamento do poder que o romance trata o tempo todo.
A entrada em cena do polícia como estruturador do ponto de vista narrativo permite ao autor ir além da investigação do crime, como ele queria. Enquanto os processos judiciais buscam esse objetivo — a elucidação do crime — o romance amplia o tema e consegue ser a construção de um discurso sobre uma sociedade velada.
Temos então o paralelismo inverso entre mundo fechado e narrativa aberta, entre realidade autoritária e um texto que se quer o mais “democrático” possível, e por isso tem na representação do diálogo das vozes e opiniões diversas o princípio de organização da narrativa. De acordo com Bakhtin, como se sabe, dialogismo é mais que construção de diálogos; é a dialogicidade, que penetra toda a estrutura e todos os extratos semânticos do texto (Bakhtin,1988:206).
O último romance de Cardoso Pires, Alexandra Alpha, foi publicado em fins de 1987, treze anos depois da Revolução dos Cravos, que vem a ser, como se para completar um painel cronológico, o eixo temático da estória. Isto porque esse romance mescla a história das personagens com a história do país, tendo como episódio-clímax o 25 de abril.
Tomando o país como “um corpo histórico de identidade a conhecer” (Seixo, 1986:48), como acontece também em romances de autores como Lídia Jorge e Lobo Antunes, Alexandra Alpha conta fatos acontecidos no período de aproximadamente quinze anos, entre 1961 e 1976, o que, do ponto de vista cronológico, cria uma espécie de seqüência em relação à Balada da Praia dos Cães.
Chama a atenção o fato de dois terços do romance se dedicarem ao período que antecede a Revolução e apenas alguns capítulos conterem o pós-25 de abril. Já houve quem lesse a distribuição narrativa como significante histórico, já que nas duas fases teríamos, primeiro, o imobilismo e o lento escoar do tempo da ditadura; depois, a vertigem do período pós-revolucionário (Lourenço, 1987:22), numa adequação perfeita entre conteúdo e forma.
De fato, o Portugal pré-revolução é aparentemente fechado, paralisante, como sugere o verso de Rui Belo: “No meu país não acontece nada...”, repetidamente citado pela protagonista, uma espécie de slogan do tempo pesado e lento. No entanto, o país muda lentamente, e a passagem do tempo é afinal representada pela chegada do dia, após uma noite inteira de chuva, numa das mais bonitas passagens do romance, a despeito da metáfora relativamente batida da aurora:
Sebastião Opus Night (...) concluiu que era dia. Fechou os olhos para se anoitecer rapidamente. Tornou a abri-los: dia outra vez. À sua volta estendia-se uma seara de cravos a ondular. (AA:270)
Nesse romance, no entanto, a articulação entre o ficcional e o histórico se faz de uma forma diversa do anterior. As personagens não são mais “decalcadas de figuras reais” como o Major, Mena e o Arquiteto Fontenova de Balada da Praia dos Cães. Cardoso Pires agora faz o caminho contrário: inventa as personagens e suas vidas e mergulha esses elementos num caldo feito de referências reais. A estratégia de fingir veracidade, isto é, de “introduzir no inventado uma natureza documental”, construindo o que Maria Lúcia Lepecki chamou de “veri-ficção” (Lepecki, 1984:16), dá ao romance um caráter de crônica.
É como crônica que se reporta no romance o 25 de abril. O leitor é surpreendido pela inesperada invasão da narrativa pelo narrador que, sem solução de continuidade, passa a falar na primeira pessoa do plural.
É como se ele tivesse se metido no meio do povo que acorreu às ruas e, na condição de testemunha ocular dos fatos, pudesse agora narrar o acontecido:
A cidade apareceu ocupada e radiosa. Deparamos com colunas militares inundadas de sol. (...) Deste modo nos fomos, e por onde passávamos juntava-se mais povo, mais país, mais mundo. (...) Alexandra, os soldados, o povo inteiro, toda gente esbracejava num vendaval de alegria. (...) Tudo nos parecia um sonho dado de flor na mão. (AA:275ss)
A adoção da primeira pessoa do plural é uma das técnicas do fingimento de veracidade que marca o romance. O narrador se internaliza, invade o espaço da estória, transformando-se em provisório narrador de primeira pessoa, testemunha dos fatos, historicizando a narrativa. O mesmo efeito de real é obtido pela localização da ação em espaço geográfico conhecido do leitor, como se deu em Balada. No caso de Alexandra Alpha, a localização é predominantemente Lisboa ou lugares reconhecíveis, e o mundo narrativo é povoado de figuras reais, como Rui Belo e sua filha Catarina; e, na fase do Brasil, encontramos as praias e os bares do Rio de Janeiro, com Chico Buarque e Tom Jobim circulando neles.
É assim, misturando dados ficcionais e referências historicamente verificáveis que Alexandra Alpha, na linha de Balada da Praia dos Cães, tem no espaço uma categoria fundamental para a construção do sentido da obra. Em Balada, o processo de transformação de fato em assunto se deu pela ficcionalização do fato. Em Alexandra Alpha, a articulação entre literatura e realidade se dará pelo processo inversamente complementar de historicização da ficção, pela imersão do fictício no molho da história.
Em Alexandra Alpha, Cardoso Pires também inova quanto à perspectiva através da qual revisita o país. Alexandra e Maria, uma espécie de personagem feminina em duplo, são donas do ponto de vista dominante no romance. O desdobramento da protagonista em duas mulheres inversamente complementares tem um sentido nessa ficção de identidade. Alexandra e Maria formam juntas uma personagem complexa, que só se completa na soma dos opostos que elas representam. Nesse sentido, expressam nas suas contradições o país no momento da mudança. Alexandra deixa essa frase no gravador: “O quê? Inventar um país? Que remédio. Se a gente não o inventar, não cabe nele.” (AA:129). Depois do 25 de abril, é Maria quem diz em uma passagem: “Mas, Mana, é o país que nos calhou e antes de mais nada há que desinventá-lo.” (AA:328).
Inventar, desinventar — este é o jogo. Enfrentando as mitologias, os dois romances pós-Revolução dos Cravos preocupam-se em não criar novos mitos. Nos romances produzidos sob o regime, Cardoso Pires desvelou os mitos que o sustentavam e que sustentavam as relações de poder dentro dele. Agora, procura não mitificar o novo país, construindo um romance de múltiplas vozes que tenta incorporar formalmente a dimensão camaleônica da realidade em transformação. Assim, todo o grupo de intelectuais e de personagens marginais que circulam e falam nesse país-metáfora do Portugal pós-25 de abril compõem um discurso que inclui as múltiplas faces e as múltiplas vozes da alteridade.
Considerado “um romance terminal e ao mesmo tempo o ponto óptimo das características literárias do autor” (Alves, 1987:67), Alexandra Alpha retoma e solidifica a articulação do tema do poder e do fechamento do sistema, com a estratégia contrastante de abertura do romance para a multiplicidade de olhares e de vozes. Ou seja, a discussão do poder, que esse e todos os outros romances do autor tiveram por tema, se replica internamente no corpo vivo do texto.
Finalmente, para encerrar essa reflexão sobre a representação do país no romance de Cardoso Pires, deve-se observar que não há positividades no final dos dois últimos romances do autor, os do pós-25 de abril. É como se após a Revolução dos Cravos não fosse mais possível criar na ficção a utopia de um mundo onde se supera o medo e se desmistificam as falsas aparências. Isso ainda está presente, de alguma maneira, nos três primeiros romances. A partir de Balada, dá-se a suspensão da positividade, justamente quando o país real vive a conquista da liberdade. Nos romances dos anos 80, embora tratem de fatos inspirados na história recente, Cardoso Pires descompromete-se de ser otimista.
Esses romances tornam-se exemplos de como se alterou, na ficção portuguesa contemporânea, a relação entre literatura e ideologia. Se antes essa relação era por vezes explícita, e explicitava o desejo de abertura e democratização no sistema social, agora isso é um elemento entranhado na tessitura narrativa. O texto não é um sistema fechado, absoluto; ao contrário, a abertura e a “democratização” são seus princípios estruturantes. Ele apresenta-se, assim, como o espaço da ambigüidade, da indeterminação, da multiplicidade, e solicita do leitor um trabalho mais refinado de reflexão sobre o mundo.
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