Fernando J.B. Martinho
Universidade de Lisboa
A resposta à pergunta contida na primeira parte do título da minha intervenção parece mais ou menos óbvia: depois do modernismo, o pós-modernismo.
O que me interessa aqui, no entanto, devo esclarecer, não é tanto deter-me na questão da aplicabilidade do termo periodológico “pós-modernismo” à poesia portuguesa mais recente como destacar nela alguns dos traços que melhor a definem, através de textos de autores revelados entre os começos dos anos 70 e o presente decénio, sem, ao mesmo tempo, me preocupar em fazer o que poderia ser tido como a história da poesia do período.
Se o que justifica o recurso a novos termos periodológicos é a impossibilidade de vivermos sem movimentos, a que se refere Richard Rorty num texto há pouco lido na sua tradução espanhola, “Movimientos y campañas”, então melhor é que deles possamos prescindir por completo. Há nos movimentos, segundo Rorty, uma “militância”, uma “paixão de infinito” (77), que torna recomendável a sua substituição por campanhas, ou seja, na definição do filósofo norte-americano, acções mais limitadas, que terminam com um êxito ou um fracasso (77) e cuja impureza pode ser aceite sem dramatismos, ao contrário da impureza de um movimento “que pode destruir a pessoa que com ele se tenha identificado” (80). E a eventual impureza de uma campanha é algo que pode aceitar-se sem dramatismos porque, conforme lembra Richard Rorty, ela não é, afinal, senão o que se espera de “algo tão limitado e mortal” como nós próprios somos (80). O carácter assumidamente limitado, contingente das campanhas estaria, aliás, em sintonia com o que, de acordo com alguns (cf. Bertens: 10), seria a rejeição por parte do pós-modernismo das “verdades transcendentes que o modernismo supostamente perseguia”, em favor de “verdades provisórias, socialmente constituídas”, ou com a “nova humildade artística que deveria tomar o lugar das supostas arrogância e auto-confiança elitistas da arte modernista”. O que, de resto, Rorty condena no pós-modernismo é a sua transformação num movimento, o desejo de substituir a “sublimidade reivindicada pelo modernismo” que se tornara “algo de espúrio” por uma outra sublimidade, que seria a sublimidade “autêntica” (81). A passagem dos movimentos às campanhas, em termos de modelos descritivos, significaria, no seu entender, desfazermo-nos do “conceito de maturação”, da “ideia de que há um ponto de vista mais desenvolvido, uma descrição mais amadurecida” do que os dos nossos predecessores (87), do que chama a ideia “de uma teleologia imanente”, devendo, antes, nós contentarmo-nos em valorizar “as novas descrições [...] pela sua utilidade” (87).
Num texto datado de 1956, Adolfo Casais Monteiro, já então no Brasil, como sabemos, falava da morte da modernidade, que fazia coincidir com a “descoberta da bomba atómica” (19-20). Outra coisa nascera, acrescentava ele, mas ainda não tinha nome. Passados mais de 40 anos sobre o ensaio de Casais, continua a não ser pacífico o nome que alguns atribuíram à “nova idade”. Quatro anos antes de o autor de A palavra essencial redigir o seu texto, Manuel Antunes, num artigo em que acima de tudo lhe interessava demonstrar a persistência do modernismo nos começos da década de 50, não deixara de advertir que aquele haveria de passar, “como todas as escolas” (183). Eduardo Lourenço, por sua vez, num ensaio do início dos anos 70, ao falar de Ruy Belo, associava a sua poesia a um momento em que a modernidade “de si mesma” se despedia (199). Seriam, todavia, os que se lhe seguiram, ao mesmo tempo que se opunham às tendências neovanguardistas corporizadas nos grupos de Poesia 61 e da Poesia Experimental, que iriam claramente afastar-se do paradigma modernista.
Um deles, Joaquim Manuel Magalhães, defendia sem sobressaltos, ao arrepio de toda a lógica do modernismo, num texto de 1978, que “não se é [...] original [...], apenas consequente” (72). E, para desfazer possíveis dúvidas sobre o sentido das suas palavras, acrescentava à primeira parte da frase citada as seguintes palavras, entre parênteses: “quem o seria depois de 1916?”. Como quem diz: transformar a originalidade e a inovação em absolutos equivale a correr o risco de repetir, epigonalmente, o que já foi feito pelo modernismo, no momento da sua mais iconoclástica e estrepitosa afirmação. Ao mesmo tempo que não deixava de apontar um caminho, um outro modo de lidar com o inarredável problema da “invenção” —- um caminho que passava pela “repetição inventiva” e pela “invenção irrepetível” (74).
Mais perto de nós no tempo (Abril/ Maio de 1996), Nuno Júdice, num depoimento a propósito de “influências” vindo a lume num número de A phala dedicado às relações culturais luso-alemãs, pode, com displicente ironia, afirmar que “o plágio é a única forma de aceder à originalidade, isto é, a uma originalidade que não surja como tal”, adiantando, logo a seguir, como razão para essa proposta paradoxal a circunstância de não haver “nada [...] mais desagradável do que ser-se original” (1996: 134). Um pouco antes, um outro poeta, Luís Filipe Castro Mendes, podia, com idêntica tranquilidade, tematizar nos seus versos a irremediável distância a que se via da “convulsa vanguarda” (1994: 22) e da famosa proclamação poundiana “Make it new” (id.: 34). O caminho percorrido entre os anos 70 e a presente década não podia ser mais consequente, sempre, afinal, no sentido de acentuar o afastamento da lógica de “inovação radical” própria do modernismo (cf. Calinescu, 1987: 276).
Não se esqueça, por outro lado, que entre o momento em que se torna mais nítida, nos anos 70, a despedida da modernidade e o presente momento há um lapso de tempo que corresponde mais ou menos a um quarto de século. Isto ajuda a explicar a crescente serenidade com que é encarada a relação com a tradição, da mais recuada à de mais recente constituição. Assim, por exemplo, se os que nesse período inicial têm que confrontar-se com a sombra de um poeta forte como Herberto Helder dificilmente poderão deixar de experimentar o que Bloom designou de ansiedade da influência, aqueles que se revelam mais perto de nós e tiveram, porventura, que fazer face a outras sombras, já olham para o autor de A colher na boca com outra naturalidade. Tinha em mente para o que acabo de dizer, relativamente à primeira situação, um texto de Joaquim Manuel Magalhães que tem como destinatário o próprio Herberto e em que, a certa altura, surgem palavras tão reveladoras como estas: “Só quando me despedi de si, consegui perceber que podia tentar com as palavras sons e sentidos que fossem meus” (1981: 131), e, relativamente à segunda situação, um poema de José Tolentino Mendonça, madeirense como Herberto, em que tranquilamente se ficciona a infância do poeta, numa dicção poética em que se reconhece ainda de alguma forma a sua, despida, no entanto, do que nela há de uma carga mais ostensivamente aurática: “No princípio era a ilha/ embora se diga/ o Espírito de Deus/ abraçava as águas// Nesse tempo/ estendia-me na terra/ para olhar as estrelas/ e não pensava/ que esses corpos de fogo/ pudessem ser perigosos// Nesse tempo/ marcava a latitude das estrelas/ ordenando berlindes/ sobre a erva// Não sabia que todo o poema/ é um tumulto/ que pode abalar/ a ordem do universo agora/ acredito// Eu era quase um anjo/ e escrevia relatórios/ precisos/ acerca do silêncio// Nesse tempo/ ainda era possível/ encontrar Deus/ pelos baldios// Isto foi antes/ de aprender álgebra” (in Mexia: 75).
Se a ideia de geração, muito associada, como sabemos, à estética da mudança que caracteriza a modernidade, ainda é uma ideia mobilizadora para os que dão início ao processo de distanciamento do modernismo nos anos 70, movidos pela necessidade de se demarcarem das orientações neovanguardistas dominantes no decénio anterior, ela deixa nitidamente de o ser para os que vêm depois. Os poetas que se revelam nas décadas de 80 e 90 definem relativamente aos seus companheiros da década anterior o que, de acordo com a conhecida classificação de Ortega y Gasset, se poderia considerar uma “época cumulativa”, enquanto os poetas revelados nos anos 70, como vimos, pela sua vincada oposição ao neovanguardismo que imediatamente os precede, se identificariam antes com uma “época eliminatória e polémica” (80-81). Neste apaziguamento, nesta quebra do que Paz chamou a “tradição da ruptura” (1993: 15-37), poderíamos nós ver um dos mais evidentes traços distintivos do novo período. Mas a aparente ausência de um espírito polémico, a superação da lógica modernista de combate à geração anterior não significam de modo algum que não se verifiquem precisas mudanças de rumo no decurso do último quarto de século. Duas dessas mudanças podem sem dificuldade observar-se na recuperação por parte de Paulo Teixeira de uma dicção poética elevada, em nítido contraste com a proximidade da fala quotidiana procurada, por exemplo, por um João Miguel Fernandes Jorge, entre os poetas dos 70, e no retorno ao clássico realizado por Luís Filipe Castro Mendes, que inequivocamente prefere a disciplina formal à deriva discursiva que continua no novo período o versilibrismo profundamente enraizado na tradição modernista.
Um outro aspecto saliente na cena poética portuguesa dos últimos 25 anos é, também em marcada oposição ao período de vigência do paradigma modernista, o desinteresse pelos textos programáticos ou manifestários que se verifica por parte dos responsáveis das publicações dedicadas exclusiva ou maioritariamente à poesia. Tais textos, mais ou menos rígidos na enunciação dos seus propósitos, eram de regra nas revistas do período anterior, e destinavam-se, dentro da lógica própria da “tradição da ruptura”, a assinalar as mudanças pretendidas pelos grupos que delas faziam um importante instrumento de afirmação. Ora, tomando como exemplo três revistas aparecidas na década de 80, a ausência pura e simples de textos de apresentação, como se observa no número único de Correspondência literária, de 1984, ou a manifestação de um total alheamento relativamente a qualquer “programa de intenções”, como pode ver-se na nota de abertura do 1º número de As escadas não têm degraus, de Janeiro de 1989, ou a recusa de não aceitar outro programa que não seja a “confluência de diversificados dizeres”, como se verifica no número inaugural de Hífen, correspondente a Outubro de 1987-Março de 1988, apontam no sentido de uma transformação significativa operada no sistema literário português. Poderíamos mesmo ver aí, recorrendo ao modelo de Richard Rorty apresentado no início da comunicação, mais um sinal da perda de importância da ideia forte de “movimento”, que seria substituída pela de “campanha”, ou seja por iniciativas mais limitadas, mais ou menos bem sucedidas nos seus objectivos de âmbito sempre mais imediato.
Intimamente ligada com este aspecto encontra-se a questão do papel desempenhado por tais publicações. Correspondendo inteiramente ao espírito de uma época que preza valores como o pluralismo ideológico e estético-literário, querem-se antes como lugares de afirmação de escritas radicalmente singulares, e, ao afastarem-se de qualquer lógica de afirmação grupal, torna-se muito difícil, se não mesmo impossível, fazer delas marcos no processo da evolução literária, como acontece durante o período modernista em que os momentos de mudança se identificam muitas vezes com o aparecimento dessas publicações (haja em vista o que se passa com revistas como Orpheu, presença, Cadernos de poesia, Távola Redonda, Árvore). Tal verificação não impede, no entanto, que, em alguns casos, as publicações do presente período, pelas escolhas feitas a nível de colaboração, deixem perceber que linhas segue o que poderíamos considerar o gráfico do seu cânone num determinado momento da produção poética portuguesa contemporânea (vejam-se, por exemplo, os poetas portugueses incluídos no nº 3, correspondente a Março de 1990 de As escadas não têm degraus, uma publicação de cujo elenco directivo faziam parte dois poetas da geração de 70, com presença marcante na cena poética dos últimos 25 anos, João Miguel Fernandes Jorge e Joaquim Manuel Magalhães: para além deles próprios, Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de Andrade, Mário Cesariny, Herberto Helder, José Bento, António Osório, Fernando Assis Pacheco, Armando Silva Carvalho, Fátima Maldonado, António Manuel Pires Cabral, Manuel Gusmão, Helder Moura Pereira, Nuno Júdice, Gil de Carvalho, Fernando Luís, Paulo Teixeira, António Manuel Azevedo, Nuno Vidal). Se a estes acrescentássemos os nomes de outros poetas convidados a colaborar em outros números da revista (Jorge Fazenda Lourenço, José António Almeida, António Manuel Couto Viana), e tivéssemos em mente algumas ausências, num ou noutro caso só explicáveis pelas conflitualidades próprias da instituição literária, ficaríamos com uma ideia aproximada do que era, para os responsáveis da publicação, o quadro da poesia portuguesa nos fins dos anos 80 e nos começos do decénio seguinte, não obstante a prevenção feita à entrada do número 3 de se não tratar, na circunstância, de uma “antologia”, mas apenas de “um conjunto de poemas inéditos”.
A poesia portuguesa das últimas décadas tem-se definido, em larga medida, entre duas grandes linhas de orientação: uma delas em função dos “compêndios da imaginação” de que fala Nuno Júdice num dos poemas do seu mais recente livro, A fonte da vida (141), e a outra em função do regresso “ao real” proposto no poema inaugural de Os dias, pequenos charcos, de 1981 (13), de Joaquim Manuel Magalhães. Teríamos, assim, em última análise, o romantismo e o realismo como duas grandes referências da lírica do período actual. Relativamente à primeira dessas matrizes, já se tem falado, e com razão, de novo-romantismo (cf. Guimarães, 1989: 14-16), e a isso nos autoriza a simples existência de títulos como O mecanismo romântico da fragmentação (1975), de Nuno Júdice, e O último romântico (1980), de José Agostinho Baptista, ou a presença de uma epígrafe como esta de Álvaro de Campos (“Produtos românticos, nós todos.../ E se não fôssemos produtos românticos, se calhar não seríamos nada”) num livro, ademais, intitulado A herança de Hölderlin (1978), de Diogo Pires Aurélio. Em relação à segunda matriz, é preciso saber do que estamos a falar quando falamos de realismo. Muito recentemente Joaquim Manuel Magalhães, que enquanto poeta, e não sem motivo para isso, tem sido aproximado do segundo dos pólos que apontámos, publicou um conjunto de reflexões em que ganha destaque a questão do realismo na arte (1997: 104-117). Parte ele do princípio de que “em arte todo o realismo é suposto”, e lembra, a propósito, tomando como exemplo a pintura holandesa do século XVII e a fotografia, que “a precisão pictural” daquela e o “imediato” desta “são uma realidade sempre suposta no momento da sua visão”, para concluir, nesse ponto, fazendo derivar as suas observações para o campo que especialmente lhe interessa, o da poesia, que “os piores poetas são os que procedem como se o realismo fosse realista” (110). Num outro passo das suas reflexões, coloca a questão da representação, inseparável, como sabemos, da questão do realismo, para sublinhar o que há de “falha” irrecusável na sua natureza: “A representação, mesmo por via do figurativo, é sempre uma falha” (112). Essa “relação de falha” do poeta com a realidade é, no entanto, encarada como um factor positivo, como “um dos mais poderosos instituidores de poesia” (112). Mais, como se diz na frase que encerra o parágrafo, a “consciência” dessa falha “acaba por ser o mais realista motor do devaneio da escrita” (112). Um pouco antes, abordara a questão da descrição, para, por um lado, a distinguir do descritivismo, que seria a sua caricatura, tal como o “sentimentalismo” o seria do “sentimento”, e, por outro lado, lembrar que ela implica necessariamente uma escolha, “uma escolha precisa entre os elementos capazes de representar, interiores e exteriores”, vincando, a propósito deste último ponto, a indistinção entre “interioridade e exterioridade” no poema (111).
Ora a pertinência das observações de Magalhães, num jogo cerrado de precisões, esclarecimentos e distinções, pode encontrar a sua plena confirmação na leitura de um poema de Barco vazio (1994: 160-161), de João Miguel Fernandes Jorge: “A porta da porteira está aberta/ ela repousa de um longo dia de trabalho./ Sentada, tem ao lado sobre o tampo da/ mesa, coberto de oleado, uma garrafa de/ qualquer coisa. Num armário guarda/ três ou quatro peças de porcelana e/ prata. Ela/ que tanto se parece com desenhada folha/ de plátano no seu vestido de musselina/ amarrotado e nódoas de gordura, suor. O/ avental de plástico descorado/ com uma lata de bolachas impressa e uma/ menina de ramo despigas de braçado/ anunciando o começo de um século quase/ já passado e uma era de comida industrial./ Tudo parece descansar. Um cigarro/ queima-se-lhe nos lábios. Um pé deitado/ fora do chinelo de corda. Repouso de/ mulher-a-dias numa estreita cave à/ esquina de Jansdam com a Keistraat. Não/ lhe falta galanteria heróica nem o vício/ da elegância. Prepassa-a o nevoeiro da/ manhã de Utreque que foi restando e mesmo/ sendo noite e p’lo fim das horas de/ trabalho, a hesitação, a preguiça ainda/ lhe desperta vago entusiasmo, incerta/ esperança. Lânguida, detém a mão, não/ muito limpa, na polida superfície do/ oleado. Perto está a garrafa, o amachucado/ maço de tabaco que denuncia a sua marca/ portuguesa. Em sonho —- que mal tem? —-/ ela descansa entre jacintos e azul./ Indeléveis os lábios reflectem, apesar de/ gretados, o nome perdido/ imagem de uma manhã de verão/ antiga.” O poeta, como vemos, é aqui sobretudo o descritor de uma realidade observada. Mas, é igualmente evidente, não se limita a descrever. Compara, comenta, reflecte, emite juízos, conjectura. Constrói, afinal, à volta da personagem observada uma narrativa. No centro do espaço observado e descrito, a personagem vai ganhando consistência e vida diante de nós, que vamos adequando o nosso olhar, interior, ao do poeta descritor. Ao mesmo tempo, não está ausente do quadro que somos convidados a partilhar, a memória da pintura holandesa, tão vocacionada, como sabemos, para a representação dos espaços interiores. Mas, para lá desta homenagem implícita, o que sobressai é a qualidade do olhar que nos dá a ver o interior da casa e, por avanço metonímico, nos conduz ao próprio interior da personagem, ao que nela haverá de mais recôndito, o sonho: é um olhar compadecido e que, sem jamais ceder à tentação miserabilista, nos convida a fazer nossos também os sentimentos que o movem.
A poesia de Nuno Júdice seria um bom exemplo para ilustrar a outra linha, a que associámos, socorrendo-nos, aliás, dos próprios termos do poeta, aos “compêndios da imaginação”. Mas também aqui é preciso sermos cautelosos e não vermos no ponto de referência utilizado um ponto fixo, antes a mobilidade da coexistência ou reversibilidade com o outro dentro de um mesmo autor ou de uma mesma época. Também nisto seríamos herdeiros dos gregos, que, como lembra Pietro Citati num livro fascinante sobre os grandes mitos na História do mundo, La luce della notte, atribuíam a invenção da poesia a Apolo e a Hermes (29) e sabiam que “toda a antítese, após ter esgotado o seu impacto, se há-de resolver numa reconciliação mais ampla” (33). Nos últimos livros de Nuno Júdice, e particularmente no mais recente, A fonte da vida, verifica-se uma clara abertura a outros “compêndios”, e o real acaba por impor os seus direitos. Ele força, por assim dizer, as portas do poema. Claro que o texto o transforma, se é que não mesmo, em muitas circunstâncias, o devora. O poeta deambulante, confrontado com lugares, cidades, quadros, cenas, imagens, a eles responde para construir nas estrofes do poema o seu próprio mundo, que não se pretende naturalmente uma réplica do outro, mas que sem dúvida guarda a memória dos seus contornos. Veja-se, acerca da relação entre estes dois mundos, o poema “Metáfora em Frankfurt” (94-95), em que, aliás, ambos nos são apresentados em processo de construção: “Dois dos andares estavam em construção./ Os operários entravam no elevador/ em cada um dos andares em construção./ O porteiro nem os olhava, como/ se não existissem andares em construção.// Assim, avanço ao longo do poema que/ tem ainda duas estrofes em construção./ E os meus olhos não param quando os versos/ por acabar me indicam que o poema/ ainda está em construção.// Mesmo quando o poema está em construção/ o poeta anda por dentro dele como/ se tudo estivesse já acabado: estrofes,/ versos, ritmos, e a própria construção/ do mundo que está por dentro do poeta.// Mas não é pelo facto de dois andares/ ainda estarem em construção que/ o elevador deixa de parar nos andares que/ estão acabados. O edifício, como o poema,/ não depende de dois andares para funcionar.// Nem quando os operários ainda entram e saem/ dos andares em construção pelo elevador;/ nem quando o poeta ainda não decidiu se/ duas das estrofes estão acabadas,/ embora tenha chegado ao fim do poema.”
A descrição em A fonte da vida pode oscilar entre o registo tendencialmente objectivo, com a minúcia, o rigor postos na magoada evocação da monotonia da vida provinciana, metonimicamente reduzida ao espaço sem horizontes do café, em “Lembranças de província” (“Nesse tempo a vida era triste,/ a chuva caía devagar, quando não era inverno ainda,/ os cafés cheiravam a tabaco e havia, no chão,/ beatas e papéis de bolos. Pela porta entreaberta,/ às vezes, entrava um cão vadio, que corria as mesas,/ e nenhum criado se preocupava a enxotá-lo. Do/ lado dos bilhares, ouvia-se o crepitar seco das bolas, e/ o virar dos marcadores era acentuado com sólidas pancadas,/ que sobressaltavam os leitores de jornais [...]”, 46) e a transformação/ deformação do real operada por um olhar deslumbradamente interseccionista, em “Imagem brasileira” (134-135), face ao mundo construído entre incontáveis reflexos na admirável Confeitaria Colombo do Rio de Janeiro — madeiras, metais, mármores, espelhos, vitrais, cúpulas, luzes, sombras — e através do qual o poeta aprende “de que forma/ se constrói o mundo”, ele ganha o sentido possível: “Suponho que todos os reflexos funcionavam/ na confeitaria Colombo do rio de janeiro:/ todas as madeiras e todos os metais,/ exactas peças de uma sinfonia de luz e sombra,/ fixavam os tampos de mármore das mesas,/ as tampas de vidro dos balcões, as linhas/ dos escaparates de vinhos e de bolos,/ as máquinas automáticas de sumos e de tabaco.// [...]”.
Um dos meios de que mais abundantemente se tem servido a poesia portuguesa das últimas décadas para se renovar é a exploração do impulso narrativo presente na poesia lírica. À pergunta que em tempos formulou Laurent Jenny, a abrir um conhecido ensaio sobre “O poético e o narrativo” (“Os poemas, por muito líricos que sejam, não nos contam também histórias?”), não teriam os poetas portugueses da actualidade quaisquer dúvidas em responder afirmativamente. E, entre eles, a dar sem hesitações o seu sim, estaria seguramente Vasco Graça Moura, cuja produção posterior a uma fase inicial dos anos 60 compendia com rara felicidade algumas das orientações mais em evidência na lírica portuguesa dos últimos anos, nomeadamente a sua forte propensão narrativa. É o próprio poeta a disso nos dar conta, na nota final a Os sonetos a Orfeu de Rainer Maria Rilke, de 1994, quando se refere ao que eram então as preocupações da sua escrita, que definia como “irónica, descritiva, factual, narrativa” (69). Essa entrada decidida pela poesia narrativa é, aliás, tematizada num soneto de estranha disposição estrófica incluído em Poemas com pessoas, de 1997, e, como aí se dá a entender, ela significava no essencial que “nos poemas [ se moviam ] figuras” e que “a essas figuras aconteciam coisas” (93). Entre as figuras que se movem nos poemas deste livro uma delas se impõe logo ao leitor, a de Fanny, que domina por inteiro o texto a que dá o título: “fanny, a grande/ amiga de minha mãe,/ ossuda, esgalgada, de/ cabelo escuro e curto, e / filha de uma inglesa,// tinha um sentido prático/ extraordinário e era/ muito emancipada, para/ os costumes da foz/ daquele tempo.// uma vez, estando/ sozinha no cinema, sentiu/ a mão do homem a/ seu lado deslizar-lhe/ pela coxa. prestou-se a isso e// deixou-a estar assim,/ com toda a placidez. mas abriu/ discretamente a carteira de pelica,/ tirou a tesourinha das unhas/ e quando a mão no escuro// se imobilizou mais tépida,/ apunhalou-a num gesto/ seco, enérgico, cirúrgico./ o homem deu um salto/ por sobre os assentos e// fugiu num súbito/ relincho da/ mão furada./ fanny foi sempre/ de um grande despacho,/ na sua solidão muito/ ocupada num escritório. um dia/ atirou-se da janela/ do quinto andar/ e pronto” (34-35). A história de Fanny é narrada em sete quintilhas de versos não rimados. O verso submete-se, aqui, claramente às necessidades da narração, como pode ver-se pelo recurso frequente ao enjambement e à passagem da frase de uma quintilha para outra. O desenvolvimento da história segue modelos narrativos facilmente reconhecíveis, na sua estrutura tripartida: apresentação da personagem, seu retrato físico e moral; narração de um incidente significativo da sua vida, que ilustra o seu modo de ser, o seu carácter de mulher “emancipada”; e, finalmente, o desenlace, a forma de suicídio escolhida, que ilustra igualmente o que antes se disse da personagem, o seu “sentido prático extraordinário”. O sujeito que narra, com aparente desprendimento, não deixa, no entanto, de ser, sublinhe-se, um sujeito que exprime “afectos ou sentimentos” (cf. Hamburger: 259), como acaba por ficar patente na sua indisfarçável admiração pela nobreza, pela grandeza trágica da heroína. Se este e outros poemas do livro de Vasco Graça Moura, englobáveis numa poesia da experiência — tenha ela na sua origem situações factuais vividas pelo poeta, situações de que teve conhecimento ou ainda as que a tradição cultural generosamente pôs ao seu dispor —, nos tocam, nos abalam, é porque, como se diz numa glosa feita ao salmo 136 (84), o poeta é não apenas um dos que sabem enfrentar “o real”, manipulando-o de modo a construir no texto um mundo que capte a atenção do leitor e faça com que ele dele se queira por igual apropriar, mas também porque tudo faz para inventar a poesia “como radical abalo do mundo”.
Tem-se visto na intertextualidade a imagem de marca da literatura contemporânea (cf. Broich: 249), e tem-se mesmo falado dela em termos de uma estética “citacionista” (cf. Calinescu, 1987: 285). Basta abrirmos o último livro de poemas de Nuno Júdice, e assinalarmos alguns dos títulos (“Vénus Anadiómena”, “Se, numa noite de Natal, a prostituta”, “Uma caravela para Lezama Lima”, “Arte poética com citação de Hölderlin”, “Tempus fugit”, “Transposições clássicas”, “Diana e Ácteon”, “Almoço na relva com gato à espreita”), para, de imediato, nos darmos conta da importância do diálogo intertextual na poesia do autor, e não só na sua, evidentemente, mas na de todo um período, através dos meios por que realiza a “múltipla codificação” que caracterizaria a literatura do presente momento (cf. Calinescu, 1987: 285), a alusão, a referência, a citação, a homenagem, operando, para o caso, com o texto literário, o texto pictórico, topoi, os mitos clássicos. Mas, mais do que apontar a intertextualidade como um dos traços dominantes da poesia portuguesa dos últimos decénios, importará destacar que finalidades ela serve, enquanto expressão de um novo relacionamento com a tradição, com as tradições, mais próximas ou afastadas. Assim, por exemplo, no tríptico de Paulo Teixeira definido pelos livros Conhecimento do Apocalipse (1988), Inventário e despedida (1991) e Patmos (1994), o intertexto, enquanto texto profético, vê-se cumprido no “fim dos tempos” (1991: 94) de que o poeta é testemunha. Já nos monólogos dramáticos incluídos em colectâneas como As imaginações da verdade (1985) e A região brilhante (1988), o que a relação intertextual acaba por pôr em evidência é o irreparável estatuto ficcional da voz que fala em qualquer poema, seja a das personagens de diferentes tempos e culturas atrás das quais o poeta se oculta ou a dele próprio. Por sua vez, num poema como “Em Creta, com o dinossauro” (84-87) de Ana Luísa Amaral entra-se, reconhecidamente, pelo modo paródico, e a paródia que é feita do célebre poema de Sena, “Em Creta, com o Minotauro” (76-78), orienta-se no sentido de acentuar mais que a “repetição” a “diferença”, para usarmos os termos com que Linda Hutcheon define a paródia (32), já que a substituição do minotauro pelo dinossauro, embora marcada pela continuidade que a rima sugere, prenuncia outras mudanças significativas: de um texto centrado no eu poético passa-se para outro em que ganham maior relevo as personagens do “mito”, e particularmente Ariadne, a reflectir, a par da manifesta mudança de ponto de vista na condução da história, uma passagem de valores masculinos para valores femininos, se não mesmo feministas. A “transcontextualização irónica” (cf. Hutcheon: 32) que caracteriza a paródia fica bem patente na “Elegia” que Luís Filipe Castro Mendes escreveu (1994: 30-31), assumidamente, a partir da “Elegia do Amor” de Teixeira de Pascoaes (66-73), para fazer, não sem a “dor” da nostalgia, uma dor acentuada pela perda, a desencantada verificação do fim das utopias ligadas a um tempo (a Lisboa de 1975) em que ainda se distinguia um “sentido” na “História” e, agora, no presente da escrita, irremediavelmente revoluto. Num poema como “Apócrifo pessoano”, de Fernando Pinto do Amaral, o que sobressai é a componente lúdica do trabalho intertextual, aqui, mais próximo, nos seus resultados, do pastiche, irónico, obviamente, do que da paródia, através de uma adequação ao estilo do ortónimo e a alguns dos temas mais recorrentes da poética pessoana, como a dialéctica do “pensar” e do “sentir”, a “confusão” entre o “real” e o irreal e o “labirinto” da “mente” onde o eu se perde (cf. Martinho: 125): “O eu sentir quando penso/ e pensar enquanto sinto/ origina um labirinto/ onde me perco e convenço/ de que tudo é indistinto,// de que o mundo se organiza/ desorganizadamente/ nos recônditos da mente/ como uma ideia imprecisa/ que quando se pensa, sente/ / e quando se sente, pensa,/ numa confusão total,/ num processo irrracional/ em que se esfuma a diferença/ entre o que é ou não real.// [...]” (83).
Numa época em que os poetas, cada vez mais distanciados dos procedimentos transgressivos das vanguardas, puderam tranquilamente assistir à sua transformação em convenções, de sabor requentadamente epigonal, o retorno às formas tradicionais poderia aparecer como um modo de afirmar a diferença, na convicção, em tempos entrevista por Todorov, de que o regresso à disciplina métrica — ele usava, no contexto francês que era o seu, o exemplo do alexandrino — corresponderia ao desejo de “fazer uma nova transgressão e uma nova norma” (47). Deixemos de parte o termo “transgressão”, provindo de um autor muito ligado, como sabemos, à estética modernista. Do que não há dúvidas é que Luís Filipe Castro Mendes, um dos autores, dentro da poesia portuguesa mais recente, em que melhor se pode observar o que, noutro passo desta comunicação, designámos de retorno ao clássico, tem sabido renovar-se e renovar a poesia em que se enquadra, num permanente diálogo com ela, de resto, através da plena aceitação de constrangimentos formais, corporizados na regularidade métrica, na rima, na organização estrófica, na recuperação inventiva das potencialidades expressivas de determinados géneros. Veja-se o romance “Anoitecer de Ouro Preto” do seu último livro, Outras canções, em que, ao mesmo tempo, num poeta tão propenso à prática intertextual, um leitor familiarizado com a tradição poética portuguesa mais recente, não pode deixar de perceber a memória de outras vozes portuguesas que celebraram a mágica cidade de Minas Gerais, Nemésio e Mourão-Ferreira: “Nas gelosias se quebra/ toda a luz; e toda a graça/ que em raios de sol se dispersa/ faz-se cinza nesta praça./ Nos altos sobrados velhos/ das casas com seus fantasmas/ um vulto vem de joelhos/ trazer-me a pena das almas./ Anoiteceu; mas aqui/ nesta praça de Ouro Preto/ tantos rostos que entrevi/ foram sombras de um só medo./ Porque os mortos me procuram?/ Quantos crimes cometi?/ Cai tão cedo a noite escura/ que nem sei o que vivi// [...]” (27-28).
No termo do seu já clássico trabalho Five faces of modernity, Matei Calinescu, cujo “entendimento do pós-modernismo”, conforme faz questão de sublinhar, “permanece em larga medida metafórico”, lembra que aquele, o pós-modernismo, como, aliás, os próprios título e subtítulo (“Modernism, avant garde, decadence, kitsch, posmodernism”) da obra tinham deixado claro, é “uma face da modernidade” (1987: 312). Manifesta mesmo, acrescenta ele, logo a seguir, “impressionantes semelhanças com o modernismo”, cujo nome, como não deixa de frisar, “continua a levar dentro do seu próprio nome”, e pode até ocasionalmente apresentar semelhanças, “semelhanças de família”, com a vanguarda, especialmente com o que considera as suas “versões não-minimalistas” (312). Ora, acentua Calinescu a concluir, se podemos perceber essas diversas faces como relacionadas, aparentadas, é “por causa da sua comum associação com uma mais ampla modernidade e com o seu espírito” (312).
Só à luz dessa mais ampla modernidade é possível, segundo penso, entender algumas das mais singulares vozes do período de que aqui me ocupei, como as dos três poetas, tão diferentes entre si, com que vou fechar: Al Berto, António Franco Alexandre e Manuel Gusmão. O primeiro foi assumidamente até ao fim um filho daquele sob cuja égide colocámos este seminário: o longo poema com que encerra o último livro que publicou, Horto de incêndio, “Morte de Rimbaud dita em voz alta no coliseu de lisboa, a 20 de novembro de 1996” (63-74), é, enquanto monólogo dramático em que tanto se reconhecem a voz de Rimbaud como a do próprio poeta com ele, a sua escrita, o seu destino, a sua errância identificado, ao mesmo tempo um epitáfio do autor do “Bateau ivre” e um auto-epitáfio: “recomeço a fuga, a última, e nela hei-de morrer de olhos abertos, atento ao mínimo rumor, ao mais pequeno gesto — atento à metamorfose do corpo que sempre recusou o aborrecimento.//o que vejo já não se pode cantar.// caminho com os braços levantados, e com a ponta dos dedos acendo o firmamento da alma./ espero que o vento passe... escuro, lento. então, entrarei nele, cintilante, leve... e desapareço.”
A. Franco Alexandre, frequentemente entregue à vertigem da linguagem nas suas desarrumações e a uma intranquila errância de registos, abre por vezes os seus versos a “uma sóbria transcendência” (cf. Amaral, 1997: 698), que pode vir de um trato íntimo com o texto bíblico, nomeadamente com o Livro dos Salmos (cf. depoimento a António Guerreiro, Expresso, 5-10-96), como pode ver-se neste poema das “Primeiras Moradas” (296) : “estamos chamando, clamando, somos todos ouvidos/ para a tua boca de silêncio,/ poderíamos avançar se nos coubesse/ uma resposta, uma pergunta, a hesitação/ instantânea do gesto, quando armados/ erguemos o destino sobre as quatro paredes da terra.// seguro e certo é caminharmos no incêndio,/ com a arte infantil de antigamente/ soltos na cidade, ao assobio das árvores,/ amando na pobreza essas palavras riscadas nas ardósias,/ e a terra inevitável que ficava/ no capítulo do fim,// como julgas poder/ ficar mudo no escuro, amealhando a terra/ e o sopro dos ventos, como podes pensar/ que nos assusta o pequeno rumor da eternidade?/ se nenhuma memória nos basta, se estamos chamando, clamando, e em nossas mãos te levantamos; tu nos levas.”
Manuel Gusmão, esse, trabalha, no seu segundo livro, Mapas o Assombro a Sombra (1996), formas como a terza rima ou a sextina, não movido pela nostalgia de um classicismo ideal fora dos horizontes do seu empenhamento num inacabado projecto de modernidade de múltiplas direcções, mas pela necessidade de as adequar, a essas e a todas as formas, que, para ele, não podem deixar de ser formas móveis, à sua condição de poeta de um tempo concreto, que insiste em cantar, em face da “imperfeição do mundo”, a “utopia” (39), fazendo vibrar “a corda [...] tensa” de uma “esperança” (65) que não cede: “Confia no colar desatado dos dias e das noites e no pinhal/ que as árvores reúnem: assim o arco inventa o voo do amor./ confia no labirinto e no deserto e no que não conheces:/ assim a sombra nos mapas acolhe outros mapas. Canta com// a voz longa e quebrada dos versos que não pedem perdão/ pela esperança, pela justiça, pela terra — estranhas/ palavras essas. canta só que seja a ténue cintilação da voz mortal” (66).
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