Lara Leal
O binômio memória/esquecimento remonta à própria origem da palavra alethea - como palavra eficaz; sua primeira função era justamente salvar do esquecimento - representado pela morte - não apenas os gloriosos feitos dos heróis, mas também os grandes acontecimentos do passado.1
Segundo Harald Weinrich (2001), em seu estudo Lete - arte e crítica do esquecimento, por muitos séculos o pensamento filosófico da Europa, acompanhando a tradição grega, procurou a verdade do lado do não esquecer, portanto da memória e da lembrança, e só nos tempos modernos tentou mais ou menos timidamente atribuir também ao esquecimento uma certa verdade. Não apenas as bibliotecas, mas sobretudo os arquivos conhecem de perto o problema de manter sempre um "equilíbrio precário entre lembrar e esquecer" (Weinrich, 2001, p. 287).
O arquivo como locus da memória articula-se, desde sempre, a uma prática de poder. Essa organicidade entre arquivo e poder está presente na dupla raiz da palavra arquivo - arkhê - que implica começo e comando (arconte, o que comanda). Segundo Derrida (2001), é o próprio poder que organiza o arquivo, é ele que dispõe as informações, organizando, a partir delas, uma história dentro de seus interesses. Logo, no processo de arquivamento não é o conteúdo o que se torna deter-minante, mas sim a técnica de arquivamento que vai selecionar o que deve ou não ser arquivado.
Se a prática de acumular registros, documentos, indícios, tem como contrapartida a função de liberar a memória, o ato de selecionar torna-se justamente a ação que representa mais diretamente o embate entre esquecimento e memória. O que quero ou posso esquecer? O que quero ou posso lembrar? São estas as operações básicas da prática arquivística.
Andreas Huyssen (2000), em Seduzidos pela memória, mostra como os regimes pós-ditatoriais empenham grande energia na promoção (ou fabricação) de políticas do esquecimento. Como uma espécie de resistência a essas políticas, desenvolve-se, por parte das sociedades civis, toda uma cultura da memória (sempre nacional, referida às histórias de nações e estados específicos), com o objetivo claro de se criarem esferas públicas de memória.
Se como o próprio Cardoso Pires - escritor português contemporâneo, que viveu grande parte de sua vida sob o domínio da ditadura salazarista - costumava dizer "o drama de quem escreve, não é o que escreve, mas o que apaga", podemos também entender que o ofício do escritor conjuga muito das questões fundamentais das socie-dades contemporâneas, onde as teias do poder se diluíram de tal modo que apenas um olhar por demais atento as pode evidenciar.
É justamente neste contexto que se torna particularmente importante o papel que Piglia (2001) defende para o escritor como intelectual capacitado para a reflexão dos usos oficiais da linguagem, uma vez que é justamente no nível da linguagem que se dá a relação entre a 'política' e a 'literatura'. Nas palavras de Piglia, "o Estado tem uma política de linguagem que busca neutralizá-la, despolitizá-la e apagar os signos de qualquer discurso crítico" (2001, p. 38). Cabe ao escritor confrontar os tais usos oficiais da linguagem.
Apreender as 'ficções' que compõem o real, ou denunciar o real por meio de ficções, eis a tarefa de Cardoso Pires. E ele a realiza, justamente, enfrentando criticamente a grande História que sempre decide, antecipadamente, o que deve valer como mais digno de ser lembrado.
A postura literária de Cardoso Pires, de compreender a História, sempre buscando apreender o equilíbrio entre o conjuntural e o global, o efêmero e o intemporal, o circunstante e o universal, inscreve-se nesse contexto - na possibilidade de reconstituir os nexos de um processo histórico, rastreando seus detritos.
O presente trabalho pretende acompanhar o labor de reinvenção de Cardoso Pires, procurando, sobretudo, iluminar mais de perto o processo pelo qual o escritor evidencia mais claramente os mecanismos de poder com que o Estado fabrica a sua verdade - a memória de Lisboa. E reinventar é, sobretudo, inventar uma nova memória.
Lutar contra a política de esquecimento, resquício do regime salazarista, impõe-se como urgência, pois "a Pide e o fascismo são componentes solidários, a desmemória de um arrasta a do outro" (Pires, 1999, p. 232). Tarefa tanto mais difícil porque a chamada ditadura branda de Portugal promoveu uma espécie de 'burocratização' do terror. Nas palavras de Eduardo Lourenço, "entre o mundo da Pide e a cidade (e o cidadão) a osmose era perfeita (apud Werneck, 2003, p. 229-248)".
Neste contexto, torna-se urgente refletir permanentemente sobre mecanismos e lugares-comuns de traumas históricos e práticas de memória nacional. O que Cardoso Pires nos dá a ver no romance Balada da praia dos cães (1983) é justamente isto - o retrato de uma cidade sitiada, de um país em tempos de ditadura: "Lisboa é uma cidade contornada por um sibilar de antenas e por uma auréola de fotografias de malditos com o Mestre da Pátria a presidir" (1983, p. 49).
O mote para o romance é um crime real, ocorrido em 1960, crime este que abalou a imprensa da época e que encenou um conflito entre a Pide e a polícia judiciária; a vítima - o major Dantas - era um preso político, que, tendo fugido e se refugiado com mais dois colegas e sua amante, Mena, na Casa da Vereda,2 acabara sendo assassinado por seus próprios companheiros. O que aparentemente era um crime político acabou por revelar-se um crime passional, em que os envolvidos mimetizavam o ambiente de medo e terror do país.
Para dar conta de tal crime, e da resolução do mesmo, Cardoso Pires realiza uma verdadeira autópsia do Portugal salazarista por meio das investigações levadas a cabo pelo inspetor da judiciária Elias Santana, o Covas: "Hoje, 1982, vemos claramente Elias Santana como o investigador que, uma vez senhor de toda a verdade, se entretem a deambular pelas margens à procura doutras luzes e doutras reverberações" (Cardoso Pires, 1983, p. 96).
Elias era, portanto, 'senhor de toda a verdade'. Mas que verdade é essa? Será que é possível pensar em uma única verdade? É justamente para responder a essa questão que Cardoso Pires emprega toda a sua perícia narrativa para nos mostrar, ou melhor, para nos convidar a uma reflexão sobre os usos oficiais da linguagem.
Construído como uma espécie de romance policial, o romancista português adotou como procedimento de escrita o arquivo como modelo de relato. Não à toa a personagem central do romance, o Covas, anuncia, já nas primeiras páginas, que realizará um "inventário dos sinais e dos palpites" (Pires, 1983, p. 23) das demais personagens que circulam no universo da Balada.
Ora, se, como vimos, o Estado pretende a qualquer custo apagar os signos de qualquer discurso crítico, é justamente a partir dessa obsessão de inventariar3 do Covas que poderemos descortinar um pouco os mecanismos do Portugal salazarista.
A idéia de inventário sustenta-se na própria narrativa do romance que, como já foi dito, utiliza a idéia de arquivo como modelo de relato. Segundo Piglia (2000), o que se verifica neste modelo é justamente a tensão entre materiais diferentes (que podem ser entendidos como micro relatos ou vozes múltiplas) que convivem juntos por um centro, uma questão, que é precisamente o que se quer reconstruir.
Nas suas palavras "é uma espécie de novela policial ao revés [...] tem-se todos os dados, mas não se chega a saber qual o enigma que se pode decifrar" (Piglia, 2000, p. 98). Ou seja, neste caso específico, a morte do major Dantas tem pouca importância para a economia narrativa do texto - serve apenas como mote para discutir as questões mais profundas que Portugal encerra.
Este modelo de narrativa, que passarei a chamar de literatura como arquivo e investigação, tem, como mérito primeiro, concatenar o tempo e o esquecimento, a imagem-recordação e, portanto, a identidade de quem recorda. É o caso, por exemplo, do Elias tentando ler as fotografias de Mena - por esta tentativa sabemos muito mais da leitura que o Elias tem da Mena do que da própria Mena.
Foucault (1986) ensina que o texto-arquivo se auto-interroga constantemente sobre as regras de sua formação, isto porque a idéia de arquivo pressupõe uma prática que faz surgir uma multiplicidade de enunciados, como tantos acontecimentos regulares, como tantas coisas oferecidas ao tratamento e à manipulação. Dentro dessa lógica, temos, no romance, notícias de rádio e jornal, fotografias pessoais, páginas de livros sublinhadas, certidões, despachos, miudezas, e ainda memórias filtradas ou não pelos cuidados de arquivista de Elias: "No seu sótão de labirintos Elias orgulha-se de armazenar o ficheiro mais precioso porque não escrito, intransmissível. [...] Criar memória (sempre o disse) é uma arte" (Pires, 1983, p. 183).
Ou seja, longe de ser o que unifica tudo o que foi dito no grande murmúrio confuso de um discurso, longe de ser apenas o que nos assegura a existência no meio do discurso mantido, o arquivo é o que diferencia os discursos em sua existência múltipla e os especifica em sua duração própria.
Assim, tem-se que a revelação jamais acabada, jamais integralmente alcançada do arquivo, forma o horizonte geral a que pertencem a descrição das formas discursivas, a análise das positividades e a demarcação do campo enunciativo.
Wander Melo Miranda (2003) completa este quadro afirmando que a eficácia da leitura do texto arquivo está em substituir a oposição verdade/mentira pela possível/impossível, e, ao fazê-lo, induz o leitor a assimilar o mecanismo de "transformar tudo aquilo que já existe numa outra coisa" (Piglia apud Miranda, 2000): "Elias logo ao segundo interrogatório tinha na mão todas as linhas com que se coseu o morto, daí para a frente era fazer teia e esticar o fio a ver o que pudesse cair" (Pires, 1983, p. 64).
[...] Seria com essa tralha, antevia Otero, que Elias se preparava para deitar cá para fora uns vinte missais de autos e de confissões, [...] Mas quando o processo lhe chegou finalmente e o viu em 4 volumes deste tamanho, o inspector começou a compreender [...] para chegar àquele acabamento muito mais material tinha de ter ficado de fora. [...] O Covas teria em casa um outro processo de Mena que guardara para ele? (Pires, 1983, p. 96)
Esta interrogação constante, que, como vimos, é um elemento constitutivo do próprio texto, já está anunciada por Cardoso Pires no próprio título do romance Balada da praia dos cães: dissertação sobre um crime. Estaríamos diante de uma ficcionalidade do real ou de uma realidade ficcional? Somando os elementos que caracterizam a obra ficcional com indícios, podemos dizer, mais científicos, como citações, notas de pé de página, notícias de jornal, etc., o escritor estaria propositadamente quebrando o ritmo da balada-ficção, no claro intuito de 'acordar' o leitor da ilusão que o romance cria.
Esta estratégia já havia sido utilizada por Cardoso Pires em O Delfim. Nas palavras de Eduardo Prado Coelho:
[...] toda a estratégia de Cardoso Pires consiste em prejudicar qualquer leitura que queira ler o livro apenas como literatura de ficção e, por isso mesmo, quebra a magia da continuidade ficcional para reintroduzir o prazer da inteligibilidade da história.4
Tal estratégia anunciada e, de alguma forma, realizada n' O Delfim, ganha cores mais fortes na Balada. A própria opção pela adoção do gênero ficção policial, segundo Vera Lúcia de Figueiredo (2003, p. 15), aponta para a idéia de que a verdade é sempre uma construção realizada a partir de uma combinatória de dados. O que se observa por meio da investigação policial é a possibilidade ou impossibilidade do conhecimento objetivo da realidade. O grande crime a que esta literatura se refere é o 'assassinato da realidade'. Ou seja, o crime em torno do qual gira o enredo torna-se apenas um jogo.
Para o efeito, compareceram devidamente custodiados os presumíveis autores do crime, citados nos respectivos autos, e para figurar como vítima foi designado Silvério Baeta que se encontrava presente em função de motorista do transporte dos agentes. Iniciando-se a reconstituição foi a vítima sentada acolá [...]. (Pires, 1983, p. 231)
No saber interrogar as cartas pelos invisíveis do reverso, pelo defeito e pelo tocado; no averbar das vazas e dos naipes; no inventariar dos tiques do parceiro (conheceu um jogador que desprendia cheiros de urina nos momentos fatais da perdição) aí, sim, aprendeu memória, registozinho. (Pires, 1983, p. 183)
Mas o que parece mais interessar ao autor da Balada da praia dos cães é perceber quais são os limites do homem em tempos de terror. Que violência gera violência, que terror gera terror, e que o medo gera mais medo são dinâmicas mais ou menos conhecidas. Mas qual é a gênese deste processo? Como ele chega a se instalar em uma sociedade e como é apropriado e utilizado pelos detentores do poder estabelecido? Parecem ser estas as questões que o autor procura enfrentar.
O mecanismo de geração do terror promove uma espécie de inversão de papéis ou de propósitos que pode ser exemplificada pela fala de uma personagem do romance, o coronel - "o idealismo pode deixar de ser uma virtude militar para se tornar um instrumento do terror. Ipsis verbis, terror" (Pires, 1983, p. 118) - ou, de maneira mais lapidar, na última cena do romance, quando vemos passar três jaulas de circo, gradeadas, sem as feras, mas com os tratadores a descansar dentro delas. O que aparentemente pode causar estranheza, ou seja, tratadores enjaulados no lugar de animais, é o verdadeiro retrato do que a ditadura faz - ela não apenas altera a natureza dos homens, mas também os limites da maldade e da violência. E então 'o homem torna-se o lobo do homem'. A frase de Jack London, recuperada no romance e citada ipsis literis por Cardoso Pires, é o exemplo máximo dessa inversão que, no limite, revela o grande efeito de uma ditadura - a banalização do mal. "Seria um acto moral libertar o mundo de semelhante monstro" (Cardoso Pires, 1983, p. 238).5 Ou seja, em nome de uma verdade maior, cometem-se as maiores barbaridades, como que as legitimando, em uma espécie de lógica perversa na qual o fim, que seria a máxima política de 'mantenere lo stato', justifica qualquer meio para atingi-lo.
O próprio Cardoso Pires nos diz na nota final do romance: "que as sociedades do terror se servem dos crimes avulsos para justificarem o crime social que elas representam por si mesmas e que em todos esses crimes a sua mão está presente, em todos" (Pires, 1983, p. 255).
Sabe-se que a ditadura fabrica uma verdade, e é em nome desta verdade que ela age, justificando e legitimando sua violência. Ou seja, esta é a grande verdade da ditadura - a violência torna-se necessária. E esta leitura estética do passado opõe-se diretamente à prática de 'musealização' do ocorrido - é uma tentativa de resgatar o passado como presença ativa, expondo seus fragmentos, suas ruínas, suas cicatrizes.6 Este é o modo 'josé' de ser: rememorar e futurar (Pires, 1999, p. 269).
A escritura do trauma, portanto, já nasce intrinsecamente comprometida com a frágil, mas insolúvel relação entre a memória e o esquecimento. Salvar algo do esquecimento é transformá-lo imediatamente em memória. Evitar que se esqueçam não apenas a lembrança das vítimas, mas a brutalidade cometida em nome da política, é, para Cardoso Pires, não apenas uma tarefa, mas um dever do escritor.
Segundo o autor, o grande desafio enfrentado no pós-25 de abril diz respeito, justamente, à tentativa e ao esforço do Estado em apagar por completo da história de Portugal as barbaridades cometidas em nome da PIDE, transformando-as em ficções.
O diagnóstico de falta de memória não é apenas de Cardoso Pires. Eduardo Lourenço, no seu ensaio "Portugal como destino", afirma:
É paupérrima a literatura sobre Salazar, quer memorial, quer ideológica, política, econômica, financeira e cultural. Permitimo-nos perder meio século de vida nacional como quem perde a última camisa que vestiu. Não valia a pena o personagem? [...] Nem na Itália, nem na Alemanha - pesada cruz -, nem na União Soviética, hoje, Rússia, onde a tentação de sepultar no esquecimento era uma espécie de dever ou reflexo nacional, um tal fenômeno de não-existência póstuma se produziu. Nem na Espanha, onde Franco subiu ao poder por cima de tanto cadáver, o personagem e o seu tempo desapareceram com tanta presteza da paisagem. (Lourenço, 1999, p. 193)
Há uma urgência, portanto, em falar deste passado. São as tais memórias nada memoráveis de um Portugal sombrio que clama por não ser colocado no "baú dos sobrantes"7 da história, para usar uma expressão do próprio Cardoso Pires. Como dizia Adorno (1998), "os autênticos artistas do presente são aqueles em cuja obra o horror mais extremo continua a tremer".8
NOTAS DE RODAPÉ
8 Esta afirmação reclama para a arte uma função testemunhal e recoloca em bons termos as questões operadas pelo evento limite de Auschwitz entre a ética e a estética. Este é o mesmo argumento do escritor-sobrevivente húngaro, Imre Kertész (2004, p. 16): "Diria mesmo que não conheço obra de arte boa, genuína, que não reflita esta ruptura, como se, depois de uma noite de pesadelos, o homem olhasse em redor, vencido, desorientado?".
ReferÊncias bibliogrÁficas
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