Janaina de Souza Silva
A crítica não poda, não suprime, ela acrescenta.
Barthes
O que eu considero injurioso para com a obra de Gil Vicente não é a minha tentativa de a entender em termos
contemporâneos - é a necessidade inútil de justificar essa tentativa.
Sttau Monteiro
Introdução
Derrubada somente em 1974, a ditadura em Portugal durou quase meio século. Foi pensando nesse período conturbado, dentre os muitos da História de Portugal, que nos perguntamos quais são as características da produção dramatúrgica no contexto pré-revolucionário, principalmente se nos lembramos de que é nessa época que a arte teatral passa a ser o alvo predileto da censura no país.
De fato, o teatro nunca foi arte de muito prestígio em terras lusas.1 Quando confrontado em relação à produção lírica e narrativa, poucos são os nomes de dramaturgos portugueses que conseguiram sair do anonimato, dedicando-se ao teatro e construindo peças representativas. No entanto, não nos devemos deixar impressionar por esta constatação, porque os poucos teatrólogos reconhecidos no país se distinguem pelo gênio e pelo sério comprometimento com os ideais de sua época.
O primeiro nome que nos vem à lembrança, quando pensamos no teatro português, é o de Gil Vicente. De fato, 'Mestre Gil', como era conhecido, introduziu o teatro em Portugal. Mesmo que tenha havido outras manifestações dramáticas, nenhuma delas alcançou a singularidade da obra vicentina, principalmente porque a sátira deste autor, sua crítica à deturpação dos valores da sociedade de sua época é tão atual nos dias de hoje quanto o fora nos de outrora.2 Prova disso é que, como um dos mais importantes dramaturgos da Idade Média, Gil Vicente influenciou as técnicas desenvolvidas séculos mais tarde por Brecht em seu teatro.3
Durante o tempo em que viveu de sua arte, Gil Vicente contou com o apoio de reis e rainhas, o que obviamente influenciou a escrita de muitas de suas peças, mas não limitou a capacidade crítica do autor que desvelou os desmandos dos membros das mais variadas classes daquela sociedade, não poupando ninguém. Mestre Gil viveu intensamente o paradoxo de estar entre dois mundos - o declínio do mundo medieval e o início da influência renascentista em Portugal - e foi quem melhor apresentou nas suas peças os conflitos do homem daquela época.
Entretanto, diferentemente de Gil Vicente, no século XX os teatrólogos não encontraram a complacência e o reconhecimento pelo seu trabalho junto aos centros de poder. A arte teatral foi duramente cerceada pelos rigores de uma política ditatorial que impedia a veiculação dos textos e a apresentação de peças. Segundo Saraiva e Lopes (2001, p. 1115)
A Censura do Teatro veio a revelar-se mais destrutiva do que já fora na literatura corrente, até 1974. A esta decadência procuraram reagir até 1974 tentativas subsidiadas pelo Fundo do Teatro e pela Fundação Calouste Gulbenkian, ou então constituídas sobre a precária base do amadorismo ou da associação cooperativa do público.
Os dramaturgos portugueses, principalmente aqueles que escreveram no decorrer das décadas de 1950-1970, sofreram todo tipo de perseguição - alguns foram presos e impedidos de verem suas obras publicadas e/ou encenadas. O motivo para tanta repressão da literatura dramática era óbvio: o palco teatral representava um perigo não só no que tange à sua capacidade de agregação das diferenças, mas também no que diz respeito ao seu poder de contestação ao sistema político vigente. O teatro é a única forma de arte que tem a capacidade de agrupar; ele retira o homem do seu isolamento, unindo-o à comunidade a que pertence, ele acolhe o mais variado público. Em suma: ao mesmo tempo que reúne, o teatro, muitas das vezes, convida à reflexão sobre questões ligadas ao coletivo e/ou ao individual.
Influenciado principalmente por uma nova concepção da arte teatral, cujo principal teórico foi Bertold Brecht (1898-1956), o teatro português dessa época se caracterizará por uma forte revisitação crítica a momentos históricos de grande importância para o país, com o firme propósito de questionamento dos valores e idéias propagados durante a ditadura.4 Como afirma Serôdio (2004, p. 104):
[...] de encontro a uma realidade histórica de asfixia política, vários dramaturgos vão agilizando a inquirição da história, não tanto para a fixar em marcos irrepetíveis e em figuras majestosas, mas para pensar o colectivo, interrogar o presente e ponderar o sentido - político e ético - da acção dos homens.
Na esteira do tema da revisitação, chegamos à obra Auto da barca do motor fora da borda, publicada em 1966, por Luís de Sttau Monteiro, dramaturgo português que, a partir de uma peça de evocação ao texto vicentino, procura discutir o presente social e político de Portugal. É com base nessa obra que lançamos aqui duas questões: como se situa a obra de Sttau Monteiro, dramaturgo/intelectual, em tempos de ditadura? Quais são as características do seu teatro que permitem uma reflexão sobre a sociedade daquela época? Diante dessas questões, talvez seja possível entender o motivo da repercussão negativa do texto junto aos aparelhos ideológicos do sistema político vigente.
A Homenagem: um novo auto
O Auto da barca do motor fora da borda traz à baila a vitalidade da obra vicentina; entretanto, o texto não se configura apenas como uma simples revisitação romântica e saudosista ao passado, uma homenagem simplista, para não dizer simplória, a um dos textos mais importantes da literatura vicentina, mas sim como a possibilidade de uma mudança de perspectiva - retorna-se ao texto vicentino para, a partir dele, retratar os problemas atuais da sociedade portuguesa. Esta é a grande homenagem feita a Gil Vicente: mais do que uma alusão aos personagens do famoso Auto da barca do inferno, o que realmente acontece no auto contemporâneo é uma 'revitalização' desses personagens, uma releitura crítica e atual do texto-primeiro, a perspectiva crítica de um autor retomada por outro; temos, assim, uma dupla crítica evidenciada a partir de uma nova práxis teatral.
O texto não retoma um momento (acontecimento histórico) do Portugal passado, mas recupera o texto literário, provando que a literatura possui um saber e também um grande poder de renovação. No texto de Sttau Monteiro, a partir da não-recusa da tradição constrói-se o novo. Daí que a obra contemporânea não se limita unicamente a reconhecer o valor do texto antigo e as implicações desse mesmo texto na época à qual está circunscrito, muito mais que isso, retoma o antigo para construir o novo e fazê-lo incidir sobre o presente. Prova disso está no prólogo da obra escrito pelo autor: "Não pretendi refazer ou recrear o 'Auto da barca do inferno'. Pretendi entendê-lo - homem que sou do meu tempo - no meu tempo" (Sttau Monteiro, 1966, p. 7).
Antes de pensarmos no auto português contemporâneo e na sua representatividade para a época em que foi publicado, torna-se necessário entender o que é o teatro épico e qual é a inovação que este traz, afinal, quando pensamos no teatro que o antecede.
Em primeiro lugar, o teatro épico se caracteriza como uma oposição ao aristotélico, principalmente no que diz respeito às suas características ilusionísticas. Segundo Benjamin (1996, p. 86): "o teatro épico questiona o caráter de diversão atribuído ao teatro. Abala sua vitalidade social ao privá-lo de sua função na ordem capitalista." Desse modo, mais do que todos os outros, o teatro dialético não depende só do texto, mas do palco. Trata-se de um teatro performático no qual o 'gesto' é de fundamental importância para a indispensável quebra da ação. Voltando a Benjamin (1996, p. 80): "uma de suas principais funções é a de interromper a ação, e não ilustrá-la ou estimulá-la". Assim, o teatro épico impõe a reflexão. Como diz Barthes (2004, p. 275), ele não exclui o prazer, mas transforma a dialética em fonte de prazer: "o épico é aquilo que corta (repica) o véu, desagrega a pez da mistificação [...]".
No contexto entre guerras, o teatro brechtiano surge como uma intervenção. Nesse sentido, todos aqueles dramaturgos que, de alguma forma, foram influenciados pela teoria brechtiana, intervindo no sentido de denunciar, de convidar ao debate, podem ser considerados intelectuais, uma vez que, estes, como afirma Said (2000, p. 28), se colocam como "alguém que não pode ser facilmente co-optado por governos ou corporações, e cuja raison d´être é representar todas as pessoas e todos os assuntos que são sistematicamente esquecidos ou varridos para debaixo do tapete [...]".
É assim que, no auto português de Sttau Monteiro, na primeira cena, surgem dois arrazes5 - um vicentino e um contemporâneo. De fato, toda a peça parte deste confronto e do impacto que o deslocamento temporal causará nos personagens vicentinos, trazidos para um presente que lhes é totalmente estranho. Importante constatação é que, diferentemente do auto de Gil Vicente, no palco se deflagra não um conflito do bem contra o mal,6 mas sim um conflito temporal. Os personagens de Gil Vicente querem encenar o auto como na época de 'Mestre Gil', porém, tal tarefa é inexeqüível. É a partir desse conflito que se constrói toda a peça. À pergunta do arrais vicentino - "(Para os atores contemporâneos) Mudaste o auto a mestre Gil?" - responde o personagem que interpreta o burguês: "- Não fomos nós, foi o tempo" (Sttau Monteiro, 1966, p. 19-21).
Os elementos inseridos no palco (logo no início da encenação), como a introdução da barca (com um motor fora da borda) e a aparição dos personagens contemporâneos, que contrastam em vestuário e linguagem com as personagens vicentinas,7 são de suma importância na construção do efeito de distanciamento, importante recurso na quebra da ação no teatro dialético.8 Como afirma o arrais contemporâneo, a barca "não ruma - anda à deriva" (Sttau Monteiro, 1966, p. 12), mas será somente quando o arrais vicentino visualizar a barca que se completará tal efeito: "Barca do demo, do demo e não de mestre Gil... do demo, com mil raios que até de longe fede a enxofre! [...] Ah mestre, que não te conheço a barca! Eu, que da tua barca fiz de arrais, não te conheço a barca!" (Sttau Monteiro, 1966, p. 13-14).
Outros elementos épicos evidenciam-se aos poucos ao longo do auto de Sttau Monteiro. Após a entrada dos arrazes e do estranhamento do arrais vicentino diante da aparição de uma barca com o motor fora da borda, o arrais contemporâneo se dirige, pela primeira vez, ao público:
(Rindo-se) Mudou tudo, amigo! Tudo! Mudou o mundo, mudou a gente, mudaram as barcas! (sobe a escada que dá acesso ao barco) Se nesta representação usássemos a barca de Gil Vicente, eles (aponta para os espectadores) não a reconheceriam e aplaudiriam mestre Gil, a sorrir. (Sttau Monteiro, 1966, p. 14)
O ato de dirigir-se ao público rompe o efeito ilusório comum no teatro burguês, distanciando o espectador da ação dramática, que sofre uma quebra (desenvolvimento da cena). Este recurso, característico do teatro dialético, é retomado em vários momentos ao longo do espetáculo.
Há também uma intencionalidade clara quando o autor opta por marcar uma diferenciação no discurso dos personagens: os vicentinos ainda falam a língua da época medieva e procuram repetir fidedignamente o texto de Gil Vicente, ao passo que os contemporâneos não. Tal diferença lingüística cria uma tensão impossível de passar despercebida pelo público, que tem plena consciência da distância temporal como causadora de conflito entre os personagens.
Além da diferença lingüística, lembramos que há uma disparidade de vestuário,9 e os personagens riem-se dessa disparidade. Os personagens vicentinos acreditam que ali está a ser encenado o antigo auto de Mestre Gil e tentam ajudar os personagens contemporâneos no desenvolvimento da ação:
(o actor contemporâneo que interpreta o papel de burguês separa-se do grupo e avança para o barco.)
[...]
(Os actores vicentinos riem-se do aspecto do actor contemporâneo que sobe a escada, tira o chapéu e fala para o Arrais Contemporâneo)
Burguês
E agora, o que é que eu faço? Nem sequer conheço as deixas! (Sttau Monteiro, 1966, p. 18-19)
No teatro dialético, também é comum que o ator se distancie de seu personagem, deixando clara a questão da representação. Trata-se de mais uma característica que procura deixar evidente a questão da 'encenação'. Desse modo, o ator do teatro dialético nunca desempenha um único papel (é a importância do gesto): no auto contemporâneo, ao mesmo tempo que o ator interpreta o burguês, também representa o papel de narrador, que muitas vezes critica e intervém na sua própria ação - 'nem sequer conheço as deixas' -, deixando clara a não-intencionalidade de fortificação do efeito ilusório da cena e a impossibilidade de dar prosseguimento à encenação do auto de Gil Vicente, como desejam os personagens medievos. Desse modo, o ator possui e demonstra uma 'dupla consciência': a do seu personagem e a de narrador, que às vezes discorda do encenado pelo seu próprio personagem ou se limita a comentar determinado aspecto do texto: (Para os actores vicentinos) Tu, Péro Lanzudo, que fazias de anjo: ensina o auto a estes vilões [...]" (Sttau Monteiro, 1966, p. 11).
No nível da trama, aquilo que os personagens medievos não compreendem é que na contemporaneidade não só mudam as características externas dos personagens, também mudam os valores da sociedade. É isso também que Sttau Monteiro visa a apontar. Portanto, as relações de poder são muito mais disfarçadas, muito mais fluidas; não existe mais um único centro de poder, como existira na época de Gil Vicente (Igreja e Nobreza): existem mecanismos de poder. Tal fato pode ser comprovado no ingresso em cena da personagem contemporânea que corresponde à alcoviteira, Brísida Vaz.
Brísida Vaz Contemporânea
Alcoviteira? Quem é que se atreveu a chamar-me alcoviteira? [...] (Para o Arrais Contemporâneo) Explique a esses idiotas a minha função social. Diga-lhes quem eu sou.
Arrais Contemporâneo
(Para o público) Quem classificou esta senhora de alcoviteira não sabe o que diz. Esta senhora é representante das mulheres na grande assembleia onde se resolvem os problemas do homem contemporâneo. Dedicou inteiramente a sua vida à causa da mulher. Foi ela que defendeu a tese da subordinação da mulher ao homem no seio da família. Se a mulher não pode sair do país sem autorização do marido, a ela o devem. Se o homem é administrador dos bens do casal, a ela o devem. Se os fundamentos de divórcio exigidos à mulher são diferentes dos fundamentos exigidos ao marido, a ela o devem. Alcoviteira! Alcoviteira é uma mulher que vende mulheres aos homens, ao passo que esta senhora...
(Sttau Monteiro, 1966, p. 32-33)
Ao espectador cabe depreender o que está em questão nesta cena. A mulher se indigna perante a ofensa recebida: fora chamada alcoviteira. A aparente naturalidade do arrais contemporâneo ao revelar o ofício de Brísida Vaz na sociedade funciona como uma denúncia - ela é uma representante dos homens; é a defensora dos valores patriarcais da sociedade portuguesa, como afirma o arrais, é ela quem 'resolve os problemas do homem contemporâneo'. Seu serviço não é mais o de vender corpos, como a Brísida vicentina; sua função é contribuir para a continuidade da submissão das mulheres naquela sociedade.
A encenação conduz o público à aquisição de uma consciência crítica, cumprindo as duas principais intenções do teatro dialético de "não apresentar apenas relações inter-humanas individuais [...], mas também as determinantes sociais dessas relações" (Rosenfeld, 2004, p. 147-148) e, sobretudo, de arquitetar "um 'palco científico' capaz de esclarecer o público sobre a sociedade e a necessidade de transformá-la [...]".
Um dos personagens contemporâneos de maior importância é o banqueiro (que corresponde ao onzeneiro vicentino), pois é ele quem representa a indiscutível influência do poder da economia (dinheiro) no mundo atual. Ele é o único personagem que mostra ter poder para tomar decisões, inclusive políticas: "O Dr. é que paga para que os tipos da laia deste não me incomodem. Se não é capaz de exercer a sua função, deito abaixo o Governo e arranjo outro" (Sttau Monteiro, 1966, p. 26). Também é ele que determina quem sobe ou não à barca - "Companheiros naturais, que sois, de quem preside ao destino desta barca, tendes o direito de nela ocupar um lugar de relevo" (Sttau Monteiro, 1966, p. 69)"; sua intenção é sempre o lucro, por isso não hesita em dispor do destino de outros personagens. Ele representa, em última análise, o poder devorador do capitalismo, capaz de absorver as diferenças, assimilando-as e concedendo-lhes uma nova roupagem, sempre lucrativa, numa enganosa confraternização homogeneizante: "Dá-lhe lá a cantina, que também me convém. [...] Enquanto eles olharem para ela, não olham para si" (1966, p. 39).
Desse modo, as falas deste personagem são as que, de certa forma, mais atingem o público, pois o banqueiro não procura esconder nada, suas ações são explícitas e objetivas, ele se vale do poder que possui: seu dinheiro lhe concede influência, com a qual amedronta e corrompe os outros personagens; suas idéias são sempre aceitas e jamais contestadas, nem mesmo pelo corregedor contemporâneo (juiz) ou pelo padre, sempre preocupado com problemas 'de ordem transcendente', ambos, de certa forma, coniventes com a ordem em nome do progresso, espécies de intelectuais a serviço de uma classe.
No desenvolvimento das cenas e no acirramento da confusão (qüiproquó) em face das disparidades entre os personagens, surge a figura do parvo Joane, antes celebrado por Gil Vicente como representante dos 'oprimidos', um dos únicos que têm o privilégio de seguir na Barca da Glória, agora transformado em enforcado, exemplo perfeito de vítima do poder dentro do auto. A palavra (fala) do parvo no decorrer da ação dramática, além de descontextualizada como a dos outros personagens vicentinos, também está desprovida de todo o poder corrosivo, que lhe fora concedido no auto medievo. Joane é utilizado como instrumento, mão-de-obra barata, proletariado:
Banqueiro
Não disseste que ias dar um corte de noventa por cento nos salários?
Industrial da Sapataria
Disse. E depois?
Banqueiro
Aqui tens um candidato a operário
(Sttau Monteiro, 1966, p. 58)
Identificado com a massa, a figura do parvo é o retrato da alienação, da falta de ação contestatória de uma maioria que assiste passivamente aos desmandos do poder. Vendo-se convertido em 'parvo', o homem talvez se conscientize do seu alheamento, da sua inércia; mas, talvez, mais importante do que isso, vendo-se convertido em mártir, talvez seja impelido a uma ação:
Burguês
[...] (Levantam-se todos menos o banqueiro e o burguês salta para cima da cabina do barco e olha para o fundo do palco por um binóculo.) É o povo que se levantou!
Industrial da Sapataria
É por causa do corte dos salários. Eu bem dizia.
Banqueiro
Cale-se. Passe-me o telefone [...] Então? Para que julgam os senhores que nós lhes pagamos? Vá, depressa! Tomem as medidas que forem necessárias. Sem ordem não há progresso!
(Pousa o auscultador. Ao longe o ruído vai diminuindo de intensidade até cessar por completo. Depois, muito lentamente e em contraluz, começa a ser içado da teia o cadáver de Joane, que foi enforcado. [...])
(Sttau Monteiro, 1966, p. 62-63)
Alçado à condição de mártir indispensável para que se possa restabelecer a ordem perturbada, Joane é o símbolo do indivíduo seduzido pelo discurso daqueles que estão ao lado do poder e que propagam um ideal de felicidade. Segundo o padre contemporâneo: "Trabalho, casa e segurança. Terás o mínimo necessário para viver como um homem" (Sttau Monteiro, 1966, p. 59). A ilusão do trabalho como redenção é desfeita, revelando a falácia do discurso religioso que nada mais faz do que endossar o discurso capitalista. A idéia de salvação adquirida por meio de um modelo comportamental que implica a aceitação de um trabalho mal remunerado e uma atitude de resignação, que também faz parte do discurso vicentino, é totalmente desfeita numa inversão paródica. Assim, desfaz-se a convicção, já presente até mesmo antes da dramaturgia medieva, de que o homem e suas mazelas são conseqüências de um imperativo transcendente: "o fito principal do teatro épico é a desmistificação, a revelação de que as desgraças do homem não são eternas e sim históricas, podendo por isso ser superadas" (Rosenfeld, 2004, p. 150).
Apontar os problemas da sociedade por meio da arte, levantar as questões com as quais aquele público não queria defrontar-se: esta é a função do texto de Sttau Monteiro: Se, como afirma Said, intelectuais "são indivíduos com vocação para a arte de representar" (2000, p. 29), o teatro de Sttau Monteiro é uma das provas mais contundentes de que a concretização desse trabalho é possível. Por meio da arte dramatúrgica, o autor (se) põe 'em cena' questões de suma importância em um momento de forte censura e repressão ideológica. Assim, seu texto simboliza muito mais do que a afirmação de uma ideologia; ele confirma a possibilidade de interferência e de atuação de um homem (como pensador e escritor) na sociedade em que vive. A apresentação e a representação do mundo em um palco (microcosmo social) é a prova de um trabalho incansável não só contra o estado das coisas, mas também contra a indiferença e a inércia dos homens.
Referências bibliográficas
BARTHES, Roland. Brecht e o discurso: contribuição para o estudo da discursividade. In: _____. O rumor da língua . São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BENJAMIN, Walter. Que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht . In: _____. Magia e técnica, arte e política . São Paulo: Brasiliense, 1996. (Obras escolhidas)
BERARDINELLI, Cleonice. Microleituras vicentinas. In: Gil Vicente 500 anos depois . Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2003 v.1.
_____. O teatro vicentino. In: Estudos da literatura portuguesa . Lisboa. INCM, 1985.
_____. Gil Vicente, reflexo da crise . In: SARAIVA, Antonio José (Org.). História da Cultura em Portugal . Lisboa : Jornal do Fôro, 1955. v.II.
BOMFIM, Eneida. O traje e a aparência nos autos de Gil Vicente . Rio de Janeiro: Editora Puc-Rio; São Paulo: Loyola, 2002.
ROSENFELD, Anatol. O teatro épico . São Paulo: Perspectiva, 2004.
SARAIVA, Antônio José; LOPES, Óscar. História da literatura portuguesa . 17.ed. Porto: Porto Editora, 2001.
SERÔDIO, Maria Helena. Dramaturgia. In: MARTINHO, Fernando J. B. (Coord.) Literatura portuguesa no século XX . s.l.: Instituto Camões, 2004. (Cadernos Camões)
SAID, Edward W. Representações do intelectual . Lisboa: Colibri, 2000.
STTAU MONTEIRO, Luís de. O auto da barca do motor fora da borda . Rio de Janeiro: Ática, 1966.
NOTAS DE RODAPÉ
1 Para uma discussão mais aprofundada sobre a questão do teatro em Portugal, torna-se imprescindível a leitura de Serôdio (2004), que trata especificamente do teatro português no século XX, mas que nos oferece um preâmbulo sobre o tema da vitalidade do teatro português.
2 Entre os estudos mais respeitados no que diz respeito à obra vicentina destacam-se os da professora Cleonice Berardinelli (2003, 1985, 1955).
3 Para saber mais a respeito das características do teatro vicentino e suas influências no teatro brechtiano, ver Rosenfeld (2004).
4 De fato, o tema da revisitação histórica é de suma importância nessa época. Em primeiro lugar, porque evocar o passado era uma forma de refletir sobre o presente, na esteira das lições brechtianas; além disso, a parábola se configurou como uma forma de burlar a censura. Muitos dramaturgos, em face da política ditatorial, optaram pela construção alegórica como forma de questionamento do momento em que viviam.
5 Arrais é aquele que comanda a embarcação.
6 No texto vicentino, este conflito se dá a partir da figura dos arrazes (anjo e demônio), responsáveis por conduzir 'aqueles que acabam de expirar' para as diferentes embarcações (barca da Glória e do Inferno). Mais tarde, no auto de Sttau Monteiro, o arrais contemporâneo deixará claro para os personagens vicentinos que já não existe a crença em inferno e paraíso, destacando a dissolução desses valores (Bem e Mal).
7 Para quase todos os personagens vicentinos existe um contemporâneo equivalente. Tal construção permite uma melhor constatação das diferenças existentes entre eles.
8 Segundo Rosenfeld (2004, p. 152), o efeito de distanciamento ( verfremdungseffekt ) preconizado por Brecht tem como objetivo "o tornar estranho, o anular da familiaridade da nossa situação habitual, a ponto de ela ficar estranha a nós mesmos [...] passa a ser então negação da negação[...]. Trata-se de um acúmulo de incompreensibilidade até que surja a compreensão".
9 Não pretendemos aqui entrar na questão do vestuário na obra de Sttau Monteiro. Entretanto, não poderíamos deixar de lembrar que "a roupa ajuda a compor o tipo e a revelar a personalidade das personagens" (2002, p. 43). No que tange à obra vicentina, é essencial a leitura de O traje e a aparência nos autos de Gil Vicente , da professora Eneida Bomfim.