Eduardo Prazeres dos Santos
Nós somos gratos pelo tempo que nos foi dado.
Oração / palavras sagradas dos elders
A campanha de marketing para o lançamento do filme A vila, dirigido pelo indo-americano M. Night Shyamalan, e veiculada em vários meios de comunicação, pedia 'encarecidamente' às pessoas que não contassem o final do filme a ninguém após tê-lo visto.
O final seria a chave de um mistério; seria o detetive a apontar, em uma sala repleta de suspeitos, o verdadeiro autor do crime. Tendo visto o filme, não imagino como o fato de contar seu final possa descaracterizar ou vulgarizar a obra; não vou contar o final, inclusive porque não há como dissociá-lo do resto do filme. Darei uma volta pela floresta de Covington, repleta de criaturas apavorantes que limitam a liberdade dos habitantes do vilarejo ao fecharem as fronteiras, e farei de tudo para não me perder. No caminho, vou pensando que romances policiais, mesmo os clássicos, sempre foram considerados literatura descartável por grande parte da humanidade, mesmo quando genialmente escritos.
No final da década de 1960, os dogmas do gênero policial foram subvertidos; escritores começaram a produzir romances policiais que vão de encontro à temática primordial deste tipo de literatura: os culpados devem ser localizados e punidos, para que o médio burguês tenha grande tranqüilidade. Numa trama policial arquitetada por escritores considerados subversivos e marginais, como Cardoso Pires, Rubem Fonseca, Umberto Eco, entre outros, a busca inquieta e inquietante é por uma reconfiguração social, pela oportunidade de dar fala à marginália, da qual esses escritores também fazem parte, e que, usualmente, tem a garganta lacrada a fome, ferro e fogo.
Nem sempre, na obra desses artistas, há um detetive a apontar.
Porém sempre, na obra desses artistas, há um crime.
Intelectuais que levam a sério a idéia de que o escritor é sempre minoritário e sua escrita deve retratar isto, como nos diz Janice Caiafa:
[...] uma minoria não vem já feita, ela se constitui sobre linhas de fuga. Provocar uma minoria na obra, produzir um devir minoritário do autor. Juntar-se aos bastardos, aos pobres, aos animais. Juntar-se a eles num agenciamento criador, não porque os representamos ao escrever mas porque entramos nós mesmos nesses devires. (Caiafa, 2000, p. 76)
Pode-se completar o pensamento, dizendo que o autor consegue isto quando em sua obra ele próprio desaparece no meio da multidão que criou.
Por estar usando a cor certa, consegui voltar para nosso vilarejo, trazendo, na algibeira, Bolor (1999), do escritor português, Augusto Abelaira, que talvez nos ajude a entender essa noss'A vila - de final menos importante do que a forma como está sendo vendido - e a elucidar parte do plano, se é que ele existe, por trás dessas duas obras. Vejamos um trecho do prefácio da edição brasileira do livro escrito pela professora Vilma Arêas: "Bolor foi assim interpretado como uma espécie de policial sui generis, cuja solução tivesse sido roubada aos leitores, organizando-se à margem de qualquer rotina narrativa".2
O livro é escrito sob a forma de diário, mas não se sabe quem está escrevendo; podemos situá-lo, talvez, no final da década de 1960, do século passado, em Portugal, pela gama de referências. Aparece como policial sui generis porque não se sabe quem é vítima ou culpado, nem se há culpa ou crime; com isso, o tradicional pacto com o leitor poderia ser considerado rompido; o livro poderia ser uma farsa policialesca, afinal não apresenta solução e nem mesmo fim, pois termina com um 'T'. Pode-se associar esse final aberto à idéia de que o escritor deve usar a arma que possui, a palavra, para alinhá-la junto a outras manifestações intelectuais e artísticas e, assim, suscitar um movimento contra a opressão, seja ela qual for. Noção que surge no seguinte pensamento de Guattari:
[...] não se trata de fazer dos artistas os novos heróis da revolução, as novas alavancas da história! A arte aqui não é somente a existência de artistas patenteados mas também de toda uma criatividade subjetiva que atravessa os povos e as gerações oprimidas, os guetos, as minorias. (Guattari, 1992, p. 81)
Lida a citação, pode-se agora voltar à aldeia para que os vilões sejam informados do quanto estão próximos das personagens do livro-diário, do quanto estão juntas, mortas de liberdade e alegria e com os carrascos sempre ao redor impedindo qualquer tentativa de ressurreição. A morte, aqui, deve ser encarada como sinônimo de monotonia, rotina. A vida de portugueses e aldeões é marcada pelo isolamento benéfico fornecido generosamente pelos detentores do poder, pelas mãos que detêm a informação, que possuem o conhecimento sobre o mundo exterior, mantido distante, pois violento e cruel, um mundo que não deve fazer parte da subvida de seus protegidos.
O conceito de romance policial retorna atrelado ao de ordem. A função do detetive é solucionar o crime, indicar o culpado para que este seja punido e a sociedade possa voltar a dormir em paz. Existe um só problema: tem de haver um crime (qualquer que seja), a ordem estabelecida tem de sofrer um trauma. Essa é a função de quem quer modificar a situação social, a do Estado é impedir esse crime da maneira que puder, mesmo que tenha de subverter o conceito de ordem a seu favor: silenciar essas vozes marginais, mesmo que por meio de ações criminosas. Estado e intelectuais lutando pela autoria dos crimes mais significativos. Quem vai ganhar?
Orgulhosamente sós
Casas entre bananeiras
Mulheres entre laranjeiras
Pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Êta vida besta, meu Deus.
Carlos Drummond de Andrade
Salazar mantinha Portugal afastado das outras nações e, principalmente, de seus costumes porque os não-locais não compreendiam a missão divina do povo português: louvar a Deus sobre todas as coisas, desde que de uma maneira permitida pelo governante-mor do país. Como escrever um diário em época de ditadura? Como retratar com fidedignidade vidas que inexistem? Abelaira desconstrói a figura do narrador, quebra o pacto, fere expectativas, busca alavancar o leitor, de forma sutil, sofisticada. Substitui a pergunta 'quem está escrevendo?' por outra: 'quem está vivendo'? Não há contato com o mundo exterior, a informação é classificada, nada dito abertamente ganha corpo, ganha vida. Neste ponto, a narrativa policial consolida-se em subversão: precisa-se de crime(s), a burguesia tem de ser intranqüilizada, a ordem tem de ser reestruturada, o narrador não pode ser igual sempre, o léxico deve ser transfigurado. Para que identificar o narrador se todos têm a mesma história de falsa-vida? Para que um final, se não há início? O diário conta trechos de vidas vividas aos poucos, a felicidade tem de ser pensada vinte anos no futuro, o hoje deve apenas ser sofrido.
Bolor é uma história de amor.
O livro fala de amor, pois mostra como amar de maneira fragmentada, como dividir o amor como se fosse o pão que para alguns falta. O triângulo amoroso não esconde um romance policial, nem se vale dele para emergir. O amor é o menos flagrante e mais essencial objetivo de existência deste livro-diário, um amor à liberdade apresentado em uma obra sem enredo, que é apenas a construção de uma realidade na qual amar não é possível, pois as pessoas não se aproximam umas das outras, acorrentadas pelo olhar vigilante do Estado, que consegue transformar castração em conformismo, por isso não há esperança imediata. O passado pertence a poucos; o futuro, se não houver mudanças significativas, vai ser a perpetuação de um presente construído para marcar diferenças, vivido por uma minoria e sobrevivido pelo resto.
Resto de ser humano caminhando a passos largos para ser apenas resto.
Abelaira grita sua indignação de maneira comedida; a ação é a única forma de liberdade, de vida; a tradição tem de ser repensada para que possa servir como base para uma nova configuração social. O escritor português tem a pena à sua disposição para pôr em prática sua contribuição literária, para agir a partir do instrumental que domina, para falar sobre o verdadeiro Portugal salazarista por meio da escrita de um diário ficcional:
[...] como quem enfia as pedras dum colar, junto umas às outras as palavras, elas vão ficando unidas, não caem no chão, representam uma ordem. Mas se as pérolas não se separam e ficam alinhadas segundo uma certa lei é porque, embora invisível, as percorre um fio perdurável. De súbito, pergunto-me: que fio perdurável, embora invisível, sustém as minhas palavras? O papel deste caderno? E folheio de novo as páginas brancas, fio ainda sem pérolas, ainda à mostra mas vazio, instalado no futuro, aguardando a minha caneta [...] só quando chegar à página cento e quinze regressarei ao que ficou para trás, à procura então dum fio que não seja somente de papel. E esse passado surge-me tão desconhecido como o futuro e eu. (Abelaira, 1999, p. 61)
Assim como Bolor remete ao Estado salazarista, muitas pessoas vêem A vila como uma reflexão sobre a América de George W. Bush, que talvez tenha sido eleito democraticamente, mas que, com toda a certeza, faz questão de impor, de arma em punho, sua violência ao resto do mundo. São duas ditaduras aproximadas por duas obras de arte, que só vivem por permitir múltiplas leituras de si. As duas narrativas não terminam, não se permitem fechar.
PASSADO, presente, FUTURO
Só o passado verdadeiramente nos pertence.
O presente... O presente não existe:
Le moment où je parle est déjà loin de moi.
O futuro diz o povo que a Deus pertence.
A Deus... Ora, adeus!
Manuel Bandeira
O maior engano que talvez possa se cometer contra A vila é transformar o filme em obra descartável, que só vive até o final surpreendente ser revelado, mas não é só isso. No livro, um diário conta a história de vida de todos os portugueses; no filme, uma representação plástica ilustra o surgimento de uma raça, toda a história do surgimento da humanidade em uma imagem. O momento exato em que os homens surgem na Terra, registrado por algo fora de seu tempo, uma anomalia cronológica que ao mesmo tempo afasta e aproxima todos os habitantes da vila. Não há passado, aqueles são os primeiros homens, um grupo de Adãos e Evas, num paraíso autoconstruído.
O isolamento salazarista, ou o do governo Bush, ou o de Fidel Castro, em nada difere do proposto pelos anciões da vila. Um grupo pequeno decide, após consultar uma reprodução gráfica, transformada em oráculo, que a maioria não deve ter acesso à informação, que tudo deve passar por seu crivo antes. Assim como em Portugal os cigarros deveriam ser acesos com fósforos - produto nacional - e todos os que fossem pegos com isqueiros - produtos de um mundo concebido como satânico - deveriam ser presos, os habitantes marginais, sem direito a voto, sem direito a direitos, devem servir aos guardiões da palavra-imagem de um Deus-gráfico que esporadicamente se mostra para manter seu altar e provar o quanto deve ser adorado, pois lembra como era o mundo antes de ele existir.
Uma ditadura não precisa ser mal-intencionada para ser errada, não existe motivo que valha o sacrifício da ignorância. O Deus-imagem, na verdade, hieroglifa os que sabem a verdade, mantém a seu lado, eternamente, esses guardiões, seus representantes, ditadores que tomam as decisões em seu nome, transformando-os também em deuses, em nome do bem da coletividade e em detrimento do livre-arbítrio. Podemos resumir em uma frase: toda ditadura é motivada e mantida pelo medo. Mas o que o livro e o filme nos apresentam são as duas faces deste medo, a ditadura também tem medo de perder o poder, de ruir pelas mãos daqueles que prende. Os sábios constroem uma rede de mentiras e enganos apenas com medo e ignorância, duas coisas que os estados ditatoriais e isolacionistas têm de manter para poder continuar vivos, mesmo que para isso tenham de matar a todos os que deveriam proteger.
A vila cinematográfica poderia ser uma representação modelar da narrativa proposta pelo regime salazarista de governo. Em uma cena, uma menina fala com o pai sobre seu pretendente; para que o jovem seja aceito pelo futuro sogro, ela faz questão de frisar: "ele não é festeiro, nunca faz piadas, passa o tempo todo trabalhando". Talvez por isso seja chamado de young hunt (a jovem caça). Os tiranos tomam a história e fazem dela o que querem, assim como modelam a história futura, a continuação do próprio poder. Segundo Vanoye e Goliot-Lété:
[...] o lugar de encontro e da associação sutil conteúdo-expressão é evidentemente a narrativa (...) o enunciado em sua mate-rialidade, o texto narrativo que se encarrega da história a ser contada. É a narrativa que permite que a história tome forma, pois a história enquanto tal não existe. É uma espécie de magma disforme. Contá-la com palavras, oralmente ou por escrito, já é colocá-la em narrativa. (Vanoye; Goliot-Lété, 1994, p. 41)
A história é da ordem do virtual, a narrativa tem corpo, é tangível. O 'T' final do romance de Abelaira, Bolor, virtualiza, abre portas, mostra o exato momento em que a trajetória enraizada termina para que uma nova história possa ganhar vida, os mortos que, aparentemente, escreviam o(s) diário(s) são a marca desta trajetória inerte, não possuem mais condições morais de continuar a escrever, precisam ser substituídos por outros escribas voltados para uma nova realidade, imbuídos da vontade de poder escolher, por exemplo, a própria religião. Uma nova escrita transcrevendo um novo homem, alguém que possa manifestar-se, que possa sentir, que possa alguma coisa, que faça alguma coisa, em nome de Deus ou de quem quer que seja. Essa idéia pode ser reforçada com outro trecho da obra de Caiafa:
A arte não se dá no mesmo lugar da identidade do artista e só precisa dele como singularidade. A arte incita a ser recriada: reescrever um texto, recontar uma narrativa, ativar um ritornelo musical ou visual, reverberar o souvenir-écran de um filme (...) percebe-se como ela necessariamente vai se opor aos poderes constituídos (na linguagem, nas relações pessoais, nos governos) - está lá para provocar mutações. A hipertrofia da dimensão autoral não participa da duração criadora da obra. Uma obra vingará sempre à revelia dos compromissos de identidade de seu autor, se não for obstada por eles. (Caiafa, 2000, p. 68)
N'A vila, a imagem-fundamentadora-da-existência virtualiza a realidade e corporifica a utopia, marca a esperança de que o não-viver consiga ser eterno, imutável, por estar respaldado pela ignorância imposta ao povo. Os detentores da informação se valem disso para manter o próprio poder e a condição de sábios, fortalecidos pela inexistência de qualquer referencial histórico que possa ilustrar/libertar os habitantes-prisioneiros. Não há espaços para novas leituras da vida, só existe uma visão: a míope e atrofiada dos velhos a re(ver) uma imagem-Bíblia. Esta imagem-mor lembra todos os dias como a vida deve ser, pois representa o acúmulo de conhecimento que constrói e mantém a recém-fundada História daquele povo, ao mesmo tempo que pauta o futuro dos vilões. Os sábios guardiões da imagem-única reúnem-se para definir todas as narrativas que julgam corretas e depois informam as decisões aos demais; diferentemente do narrador ancestral, eles (re)escrevem sempre que necessário o passado de seu povo, de acordo com os fatos do presente, que deixa de ser fixo e passa a poder ser transfigurado por um passado móvel, deslocável.
Não é à toa que o fundador da sociedade se chama Walker (andarilho) e é professor de história, e os sábios são chamados de elders (que pode ser traduzido como representantes máximos do protestantismo - o sagrado, mais uma vez, sendo utilizado para ajudar a comandar a massa inculta e fiel a seus preceitos). Pessoas vividas e que conhecem o mundo todo se reúnem em uma igreja para decidir e comunicar o destino daqueles que nunca viajaram, que nunca viveram.
No livro de Abelaira, podemos entender o diário como uma espécie de reconfiguração do narrador ancestral que, a partir da leitura da História e da vida portuguesa, reúne e tenta mostrar, ainda que de forma indireta e fragmentada, como está a realidade do povo português, como o futuro pode ser a salvação de um presente estagnado e desgracioso que assola o povo escolhido.
A loucura dos guardiões do pecado original, a verdade imutável do Estado, que têm como função manter a sanidade do povo, começa a transparecer em face das 'sementes do mal': Abelaira e Shyamalan, que gradualmente começam a germinar, a contaminar, com seus frutos em forma de gritos, esses vácuos de vida gerados pelo governo opressor, e a devastar esses paraísos construídos com silêncio. O escritor europeu e o cineasta indo-americano, segundo Eduardo Prado Coelho (2004, p. 15), são intelectuais:
[...] se considerarmos que os intelectuais são aqueles que se autorizam a si próprios a saírem do seu campo de especialidade e a terem opinião noutros domínios [...] são exemplos de intelectuais se considerarmos que os intelectuais são aqueles que numa sociedade geram e têm responsabilidades em relação à matéria simbólica.
São sementes a germinar através de suas obras, pois reagrupam e reconstroem símbolos com o objetivo (principal, mas não único) de que a sociedade consiga lê-los e que de alguma forma isso culmine no ato-pensar, na libertação intelectual daqueles que o Estado sempre manteve ignorantes. O importante para os dois é fomentar a discussão, mobilizar os cérebros para a ação, pois só o diálogo pode fundamentar qualquer tentativa de democratização.
O medo maior do Estado é que se construa uma nação forjada por livros, filmes e idéias, onde a força de poder amar uma mulher surja e ricocheteie, potente e plena, nos cornos dos animais que enjaulam um país inteiro. Abelaira prende a todos em seu diário, que deve ser lido e relido até suscitar mobilidade, até amarrar o leitor aos grilhões da liberdade, até o dia em que cada um deixe de, sozinho, dar conta do cotidiano de toda uma nação e consiga usar o 'T' final para iniciar sua própria narrativa, sua própria vida, sem medo e, talvez, se Deus quiser, em alguns momentos, escrever sobre felicidade.
Referências bibliográficas
ABELAIRA, Augusto. Bolor. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999.
ALMEIDA, José Américo de. A bagaceira. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. Rio de Janeiro: Record, 2002.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.
CAIAFA, Janice. Nosso século XXI: notas sobre arte, técnica e poderes. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000.
COELHO, Eduardo Prado. Novas configurações da função intelectual. In: MARGATO, Izabel; GOMES, Renato Cordeiro (Orgs.) O papel do intelectual hoje. Belo Horizonte: UFMG, 2004.
ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1976.
FOUCAULT, Michel. Estratégia, poder-saber. São Paulo: Forense Universitária, 2003.
GUATTARI, Félix. Caosmose. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
LEVY, Pierre. A inteligência coletiva. São Paulo: Loyola, 1998.
_____. O que é o virtual? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. São Paulo: Papirus, 1994.
Referências cinematográficas
SHYAMALAN, M. Night (Diretor). A vila. Filadélfia: Touchstone Pictures, 2004.
NOTAS DE RODAPÉ
1 Cf. Almeida (2004). "Os grandes abalos morais são como as bexigas: se não matam, imunizam. Mas deixam a marca ostensiva".
2 Prefácio de Bolor (1999).