Eneida do Rego Monteiro Bomfim
PUC-Rio
Cátedra Padre António Vieira
O que a linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e
aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido.
Wolfgang Iser 1
A proposta do título "Uma leitura dos autos de Gil Vicente" dá-me certa liberdade na escolha do tema a ser tratado. Proponho acrescentar: o Auto da festa . Este auto não foi incluído por Luis Vicente na Copilaçam entre, palavras dele, "as mais obras que faltavam e de que pude ter notícia".
Relembrando rapidamente, foi o conde de Sabugosa que encontrou na sua magnífica biblioteca um volume in-quarto, encadernado em bezerro e tendo na lombada, a ouro, a indicação seguinte: "Várias crvsid. Tom III." Neste volume estão 21 folhetos, impressos nos fins do século XVI e princípio do XVII, entre os quais, o 17º é o Auto da festa , "auto novamente feito por Gil Vicente e representado", o que quer dizer que sua feitura e representação eram recentes à época da impressão. 2 Não pretendo deter-me nas discussões provocadas pela descoberta, nem travar polêmica sobre a autenticidade do documento. Muito já foi dito a respeito, e apenas quero lembrar que importantes edições dos autos, como a da Livraria Sá da Costa 3 e a de Maria Leonor Carvalhão Buescu, da Imprensa Nacional-Casa da Moeda 4 , incorporam o Auto da festa . Assinalo, também, que Paul Teyssier incluiu esse texto na sua pesquisa exaustiva sobre a língua de Gil Vicente. 5
Deixando à parte o entusiasmo do conde de Sabugosa pela sua descoberta e o empenho que teve em comprovar a autenticidade do auto e sua qualidade, local e data prováveis de representação, quero ater-me ao texto, sua estruturação e características, confrontando-o com o dos demais autos, sobretudo com o Templo de Apolo . Em outras palavras, será uma leitura intertextual dos autos de Gil Vicente.
Em qualquer leitura descompromissada dos autos, ressalta a evidência de que no Auto da festa 6 e no Templo de Apolo há um trecho longo, a cena do vilão, que se repete com pequenas divergências num e noutro texto. Oscar de Pratt 7 dedica um capítulo inteiro e parte de outro a essa questão, divergindo de Braamcamp Freire sobre a cronologia dos textos, quando este admite, entre outras coisas, que o trecho em questão teria sido trasladado do auto para a farsa, daí a alteração nesta de versos daquele, por terem sido corrigidos na revisão. Corroboram essa opinião Queirós Veloso 8 e Fidelino Figueiredo 9 e Carolina Michaëlis de Vasconcelos 10 , também aceita essa anterioridade. Os argumentos para a questão das datas das peças são frágeis e facilmente descartáveis e só indiretamente podem interessar à leitura que me proponho iniciar. Não é esse o ponto que pretendo desenvolver. Partindo do Auto da festa , farei percursos cruzados com outras peças, na tentativa de localizar melhor a situação do auto em questão no conjunto do teatro vicentino, inclusive no que toca a características de ordem lingüística.
O Auto da festa
Este auto não tem prólogo nem argumento. A ação se inicia com a fala da Verdade que lamenta a pouca valia que tem porque, no mundo, "a verdade anda pelo chão, / e a falsa mentira está levantada" 11 , o que faz lembrar as palavras da Fada III no Auto das fadas : "As novas que temos nas ondas do mar / são que na terra há pouca verdade". 12 Essa constatação, aliás, é uma constante que pode ser depreendida na leitura da obra de Gil Vicente como um todo. Diante da Verdade, instalada na casa do anfitrião, desfilam as personagens: um vilão com uma apelação; duas ciganas, cuja permanência em cena não tem conexão com o episódio anterior; um parvo, procurando "uma bacarota cilhada" e que se faz de porteiro, à entrada de Ianafonso, vilão que aparece como romeiro; uma velha casadoira, mãe do parvo; um rascão e os pastores. A ação se desenvolve frouxa, como uma espécie de comprovação da fala inicial da Verdade: sua pouca valia e o império da mentira. A tensão não provém dos diálogos mas do encontro da Verdade com as demais personagens. Salvam-se as cenas da velha casadoira e do rascão.
Em outros autos, há desfile de personagens, mas em circunstâncias diferentes, de que apresento uma amostra a seguir. Na Romagem de agravados , quinze interlocutores, como são designados no auto, dialogam com Frei Paço, o apresentador do prólogo, sobre seus agravos pessoais, na opinião do frade, geralmente infundados. João Mortinheira queixa-se de Deus: "Que chove quando não quero, / e faz um sol das estrelas, / quando chuva alg~ua espero". Os diálogos são bem articulados, e há um nexo natural entre as cenas. As personagens dos Almocreves entram e saem, dialogam, reclamam, deixam-se enganar, todos em torno do fidalgo sem renda, que ostenta o que não é, não paga os serviços que contrata e tenta engabelar os que o servem com promessas enganosas de aproximá-los do rei. Por menos que possam ter em comum um capelão, um ourives, um pajem ratinho que ambiciona ser d'el-rei, um almocreve, lá estão eles, a serviço da trama, contribuindo com suas vozes para um quadro em que a ambição pelo prestígio e o desejo de ostentação se mostram em todos os níveis. A voz do almocreve Pero Vaz é um contraponto às demais; estas, variações em torno de um mesmo tema: aproximar-se do paço, ser d'el-rei. Fica ao leitor/espectador reconhecer entre estas a voz de Gil Vicente. Denúncia e inconformidade ante o desmoronamento da ordem moral e social, ante a ambição desmedida de cortesãos e burgueses que já atingem até ratinhos? Apego à tradição, aos códigos estabelecidos, em dueto com Pedro Vaz que dá como exemplo o que se passa fora de Portugal, em Flandres, Alemanha, França e Veneza, onde "[...] vivem per siso e manha / por não viver em tristeza" onde não há condição de acesso social "e nunca sobem mais nada ; / e o filho do broslador / casa com a brosladora: / isto per lei ordenada."? Faria coro à receita utópica do almocreve? "E os fidalgos de casta / servem os reis e altos senhores, / de tudo sem presunção, / tão chãos, que pouco lhes basta. / E os filhos dos lavradores, / pera todos lavram pão." 13
A serra da Estrela, antropoformizada no auto de mesmo nome, quer levar seus pastores para louvar a infanta recém-nascida em Coimbra. Pastores e pastoras, seis ao todo, entram em cena, arreliam-se, falam do desconcerto de seus amores. São figuras vivas, animadas, naturais e humanas. Pertencem à serra e com ela se identificam. Há, também, identificação do propósito do auto com o local, o momento e as personagens. O mesmo se pode dizer de outros autos pastoris. Em todos, as cenas se concatenam, apesar da movimentação de personagens.
A Frágua de Amor tem uma estruturação inicial diferente da dos outros autos. O argumento não é declarado nem narrado, mas representado. Delineia-se do diálogo entre o romeiro, o porteiro e Vênus, que procura seu filho Cupido. Os quatro Planetas ferreiros e suas Serranas trabalham na forja sob a direção do deus do Amor. Anuncia Mercúrio: "Quien quisiere renovarse, / o hacerse de outra suerte, / venga aqui que sin la muerte, / puede muy bien emendarse" 14 . Um a um desfilam as personagens centrais, aqueles que devem ou querem ser mudados: um negro e um frade, tipos bastante explorados por Gil Vicente, e a Justiça, personagem simbólica. O Negro consegue mudar a cor e os traços, mas continua essencialmente o mesmo, inclusive na linguagem. Não se muda a natureza. O Frade quer voltar a ser leigo, já que os sinais exteriores, distintivos de religioso (hábito, coroa, capelo, cordão) e as práticas decorrentes da sua condição (missa, sermão, orações) o aborrecem. Não tem vocação, fez-se de coroa a conselho de um amigo. É interessante observar o jogo no texto entre os verbos ser e estar : "Eis-me frade: andar embora. / E fui azemel primeiro, / antes de ser carpinteiro, / e estou assi frade agora, / porém fora do mosteiro" 15 . A passagem pela Frágua o liberta daquilo que ele, de fato, nunca fora mas estava sendo. A Justiça, respondendo à pergunta do Sol sobre sua identidade, diz: "A Justiça sou chamada, / ando muito corcovada, / a vara tenho torcida, / e a balança quebrada" 16 . Seus símbolos já não têm credibilidade. Consegue retomar sua autenticidade depois que a livram de duas galinhas, um par de perdizes e duas bolsas de dinheiro. Sai da Frágua restabelecida, mas ainda temerosa: "Agora que estou assi / fermosa e bem aparada, / por não ir acorcovada / que remédio será aqui, / que inda estou temorizada?" 17
Esse rápido olhar por autos em que se sucedem personagens diferentes, por vezes muito numerosos, 15 na Romagem de agravados , revela um todo coeso, com cenas bem articuladas. Retomo esse auto para um exame mais demorado. Do mesmo modo que no Auto da festa as personagens desfilam perante a Verdade, assim os romeiros se sucedem diante de Frei Paço e com ele dialogam. Lembro que o frade entra em cena ridiculamente vestido "com seu hábito e capelo, e gorra de veludo, e luvas, e espada dourada, fazendo meneios de muito doce cortesão" 18 . É uma personagem-síntese da confusão de valores. É dúbia, de identidade duvidosa, feliz na sua maneira de parecer. De posse dessa fórmula de bem viver, o frade manifesta-se satisfeito com sua pessoa, enquanto a tônica das queixas dos agravados é um coro de inconformismo. O frade sugere: "faze o que te eu disser: / conforma-te c'o que Deus quer, / e do siso faze espelho" 19 , e o vilão retruca: "Conforme-se ele comigo / er também no que é rezão" 20 . Os dois fidalgos enamorados reclamam de amores mal correspondidos, mas são apegados ao sofrimento a ponto de Colepêndio dizer: "ando tão fora do eixo, / que eu mesmo busco e quero / os males de que me queixo", o que leva ao comentário do frade: "se isso assi conheceis, / que vós per vós vos matais, / culpados, a quem culpais? / Mortos, que vida quereis, / ou de que vos agravais?" 21 As regateiras Branca do Rego e Marta do Prado arengam por causa do casamento de uma sobrinha e pouco se importam com as intervenções de Frei Paço de quem troçam, chamando-o de 'Frei Cigarra', 'mano frei trogalho', 'padre, frei chocalho', 'frei bolorento'. Anunciam a aproximação de Frei Narciso, um frade contrariado por não ter sido feito bispo, e Cerro Ventoso que se queixa do Paço a que se dedicou como escravo e só tem de renda quatro mil cruzados (uma soma considerável na época), ele que gostaria de ser conde. Vêm, também, duas freiras "[...] queixosas e agravadas, / porque as fazem encerradas, / e viver em observância" 22 . Finalmente, as pastoras Ilária e Juliana queixam-se de que as querem casar à força: "Eu não sei por que respeito / nossas mães e nossos pais / nos trazem maridos tais, / tanto contra nosso jeito, / que os diabos não são mais" 23 . Desta vez o conselho é do vilão: "Casai iaramá com siso, / e daí ao demo a feição, / que se seca logo isso. / E quem casa com aviso / acha em casa a descrição" 24 .
Já não se pode dizer o mesmo do Auto da festa cujos episódios estão mal conectados. Todos os personagens se encontram com a Verdade. Uma tensão frouxa decorre desse confronto. O desfile inicia-se diante da Verdade, instalada em casa do anfitrião. Primeiro, um vilão vem com uma apelação. Segundo ele, o juiz de sua aldeia está espalhando que o viu com sua mulher, o que ele nega, embora forneça vários indícios de que o caso é verdadeiro. Pede a opinião da Verdade. Este episódio lembra o Juiz da Beira , sobretudo porque o pronunciamento da Verdade está mais de acordo com as sentenças de Pero Marques do que com sua condição e dignidade. São palavras suas:
Se tu diante lhe deitas
duas dúzias de perdizes
e outras semelhantes penitas
farás que as varas direitas
se tornem em cousas fritas.
Porque he tanta a cobiça
nos que agora tem mando
que em al não andam cuidando,
e a coitada da justiça
anda da sorte que eu ando. 25
Essas palavras lembram o episódio da Justiça na Frágua de Amor . Há uma diferença. A Justiça reconhece seu envolvimento na aparência que ostenta. Quando entrou em cena, tinha a figura "de uma velha corcovada, torta, muito mal feita, com sua vara quebrada" 26 . E seu pedido fora: "fazei-me estas mãos menores, / que não possam apanhar, / e que não possa escutar / esses rogos de Senhores, / que me fazem entortar" 27 . A Verdade não precisa mudar, mas ser reconhecida, honrada, precisa destronar a mentira e por isso pede asilo ao anfitrião "que os tempos de agora tem tal calidade, / que todos no paço já trazem por lei / que todo aquelle que fallar verdade / he logo botado da graça del Rei" 28 .
O vilão é substituído em cena por duas ciganas: Graciana e Lucinda. Essas personagens têm pouco em comum com as do auto de mesmo nome. Naquele auto, entram inicialmente quatro ciganas a que se vêm juntar, posteriormente, quatro ciganos. Elas entram em cena no fim de um serão, em Évora, onde estão reunidos d. João III e membros de sua corte. A assistência não se pronuncia em nenhum momento. Depreende-se pelas falas que lá estão fidalgos, senhoras e senhores. O tratamento dado à platéia é respeitoso. As ciganas apresentam-se como cristãs (mostram a cruz), pedem esmola, lisonjeiam as pessoas presentes, fazem presságios, propõem ensinar feitiços, dizem-se fidalgas da Grécia Os ciganos entram em cena propondo trocas e vendas de montarias. Advertidos por Martina, abandonam esse papel e assumem a função para a qual foram chamados: fazer festa, isto é, dançar e cantar. Diante da falta de manifestação da platéia, o grupo retira-se com as palavras de Cassandra: "Ceñuraz, com benedición / oz quedad, pues no dais nada." E o comentário de Lucrecia: "No vi gente tan honrada / dar tan poco galardón."
Segundo Adolpho Coelho 29 , os tziganos, isto é os ciganos de Portugal e os gitanos de Espanha eram considerados originários da Grécia. Já os próprios tziganos consideravam-se vindos do Egito. Cita um livro do século XVI, El estudioso cortesano , de Lorencio Palmireno 30 , em que se encontram informações curiosas sobre os ciganos. São considerados gente ruim, que finge ter vindo do Egito. Mentem sobre isso e dizem que sua peregrinação é penitência. Apresentam documentos falsos. São mentirosos e ladrões. Oficialmente eram contratadores de armaduras. Adolpho Coelho anexa trechos de atos oficiais não permitindo a permanência de ciganos em terras do reino e petições nesse sentido. Para este autor foi, provavelmente no Alentejo, que Gil Vicente estudou os ciganos.
As ciganas do Auto da festa não têm a delicadeza de suas irmãs do auto de mesmo nome. Estão mais de acordo com a imagem que Palmireno transmitiu. São vulgares e grosseiras, vivem de expedientes escusos. Uma delas, Graciana, pensa em como pode furtar, mas é advertida pela outra, Lucinda, de que as pessoas do lugar não são ingênuas como as da serra. Aludem aos cavalheiros como varones e às damas como mujeres. É de estranhar que, na rubrica, as senhoras sejam nomeadas como 'mulheres': "Falla Lucinda com as molheres". As ciganas lisonjeiam, prometem sucesso em troca de presentes. As predições são às vezes estranhas: "Tu se fueres namorado / o casado, / a que contigo casar / la há de llevar um fraile 31 . Ou então: Ravia mala que te mate / loçana, dá-me esta mano; / tu pensamiento es vano, habla comigo de parte / y daré-te el desengaño" 32 . Interpelam a Verdade que as expulsa do recinto e, como resposta, Lucinda dirige-lhe palavras ofensivas.
Vem a seguir um parvo que lembra o Gonçalo do Clérigo da Beira . Um e outro procuram alguma coisa perdida: o parvo, uma bacarota cilhada, e Gonçalo, uma lebre que lhe furtaram. Ambos receiam apanhar: um, da ama; o outro, do pai. O Parvo se faz de porteiro quando entra Ianafonso, um vilão. Começa, então o episódio repetido do Templo de Apolo , com algumas modificações.
Faço uma interrupção para examinar rapidamente o Templo de Apolo . Nesse auto há dois prólogos. No primeiro o próprio autor fala da febre que o tem atormentado continuadamente, do seu delírio, e apresenta o argumento, depois de justificar-se: "Hize todo em castellano, / el spirito mio ausente: / y pues la obra es doliente, / válgame el desseo sano / que estuvo siempre presente" 33 . O local da representação, uma dependência do palácio, é cenário para o templo. Apolo apresenta um segundo prólogo que justifica a obra. Espanta-se de que Deus, sendo infinito, tenha criado um mundo tão pequeno. O mundo que ele Apolo criaria estaria de cabeça para baixo: anjos no solo, peixes no céu, estrelas no mar. Apresenta situações ridículas, sobretudo com respeito a monges e clérigos: aqueles deveriam ser plantados com as coroas enterradas e as pernas para o ar; estes deveriam ser de manteiga para cozer e postos em cestos ao sol. Tudo fica por conta desse mundo invertido. O trecho é em castelhano, logo, produto do espírito ausente. Não quer dizer, necessariamente, que Gil Vicente não quisesse comprometer-se, ele que não poupou a classe em inúmeras ocasiões. Chegam ao templo romeiros, simbolizando o poderio de Carlos V, e romeiras, simbolizando as virtudes da infanta, filha de d. Manuel. O auto foi representado na partida da princesa, já imperatriz, em virtude de seu casamento com o imperador Carlos V. O porteiro, atento, só permite a entrada dos romeiros e romeiras, depois de devidamente identificados. Vem um vilão português, vestido como romeiro que tem a entrada embargada. O diálogo com o porteiro encaixa naturalmente o episódio no todo. Trata-se de uma romaria, e chega mais um romeiro, apenas não credenciado. A resistência à entrada de Janafonso provoca suas respostas e comentários. A visão de Apolo, que chega para intervir na discussão, deslumbra o vilão e provoca a exclamação: "Pardeus! Tal roupa com'esta / nunca a vi vender em feira; / mas ver e não ver, que presta?" 34 Entenda-se: ver ou não ver é indiferente, já que não tem condição de possuí-la. No Templo de Apolo , todos os elementos e as falas estão concatenados. O episódio do vilão integra-se no todo, e a fala em português está condizente com a nacionalidade da personagem. O auto é todo em castelhano, inclusive o prólogo do autor. Em português são a fala de Janafonso e a cantiga dos romeiros ordenados em folia. Seriam fruto do desejo são, sempre presente?
Volto ao Auto da festa. O episódio está desconectado com o todo. A aparição do vilão em cena desarticula o relacionamento que vem sendo mantido entre as personagens e a Verdade e que prosseguirá depois de sua retirada. Parecem disparatadas as palavras da Verdade: "Entra e verá a feira" 35 . Nada no texto justifica essa fala, a não ser a necessidade de encaixar no contexto os versos seguintes que estão também no Templo de Apolo : "Tão boa roupa como esta / inda eu não vi na feira". Notam-se ainda outras impropriedades: alusão de Ianafonso ao Natal e ao nascimento de Cristo e, mais uma vez, à feira, e que não são desmentidas. No Templo , o vilão, quer tirar "~ua cochina pelada, / que trago pera ofertar / a este Deus logo à entrada" 36 . No Auto da festa , Ianafonso diz: "e também quero tirar / antes que entre na alhada / h~ua cebolla assada / que trago pera offertar / logo de boa entrada" 37 . Há exagero e até certo destempero e desrespeito nas palavras referentes a Castela inseridas no Auto da festa .
Comparemos: No Templo de Apolo , tem-se: "Todo o bem e a verdade / neste Portugal nasceram; / também dele procederam / todos Reis da Cristandade, / porque os mais dele vieram" 38 . No Auto da festa , os três últimos versos são diferentes e acrescenta-se mais uma estrofe: "e se há y alg~ua ruindade / de Castella a trouxeram / que não são nego maldade. // He a mais ruim relé / esta gente de Castella, / que juro pela bofe / que milhor he a de Guiné / setecentas vezes que ella" 39 .
Resumindo, as idas e vindas do Auto da festa para outros autos não lhe são favoráveis. Acrescento, ainda: o discurso do vilão da demanda, quando retorna, não condiz com o do início do auto; a fala inicial da Verdade é solene e ponderada, tornando-se, depois, imprópria de sua condição. O episódio de Ianafonso está mal encaixado.
Algumas observações precisam ser feitas quanto às características da língua. Serão bem rápidas, porque não cabe aqui aprofundar a questão, mas garanto que são fruto de pesquisa e reflexão. Inicialmente, tomo a língua das ciganas. Como observou com autoridade Paul Teyssier 40 , os traços de língua que caracterizam um mesmo tipo de personagem vicentino são um signo indicativo que opõe essas personagens às outras e as faz imediatamente reconhecer. O exame de cada palavra permitiu-lhe reconstituir cada um desses falares Depois de posicionar-se criteriosamente em face das divergências entre textos de folhas volantes e o da Copilaçam , reconhece que os falares característicos não sofreram o rejuvenescimento que afetou a língua normal. O caso particular que interessa no momento diz respeito à língua dos ciganos. Acrescento às informações dadas anteriormente, com base em Adolpho Coelho e outras, colhidas apud Paul Teyssier. As tribos nômades de ciganos chegaram ao Ocidente por volta de 1417. Depois de passar por vários pontos da Europa, entram na península Ibérica pela Catalunha, em 1447, expandem-se por toda a Espanha e chegam a Portugal, no início do século XVI. Sua língua de comunicação era o espanhol. Ainda hoje, a base do jargão cigano em Portugal é o espanhol e não o português. Teyssier observa que no Auto da festa o espanhol das ciganas é mais normal. Aqui e ali, aparecem formas características. Essas formas consistem na indicação pela grafia de uma pronúncia diferente do espanhol, marcada pelo ceceado. Tal pronúncia consiste, no século XVI, em substituir o som representado na grafia por s ou ss por ç ( c ) e o s intervocálico, sonoro, por z. Será sempre z em final de sílaba. Além dessa característica, observa-se, também o alteamento de o e e que se grafam respectivamente, com u e i , como, por exemplo, limosna > limuzna e señora > ciñura. Quanto aos lusismos que ocorrem nesse falar especial, Teyssier é de opinião que são premeditados para dar ao espanhol dos ciganos um ar estranho. Pode surpreender, mas não há ciganos nos autos da Escola Vicentina.
A partir de minha comparação da língua dos ciganos nos três autos em que essas personagens aparecem, posso dizer que apenas no Auto das ciganas ela é sistemática. Assim mesmo, observam-se formas sem ceceio ou sem alteamento, ao lado de uma maioria esmagadora em que se registram os dois processos. No Auto da Lusitânia , embora não se trate de ciganas, mas de deusas da Grécia e Egito, observa-se o mesmo tipo de falar. No início do trecho, há certa constância no ceceio e no alteamento, com falhas mais numerosas do que as que aparecem no Auto das ciganas . A partir de determinado ponto, há certo relaxamento, mais exatamente depois do episódio de Todo o Mundo e Ninguém. A fala de Vênus normaliza-se, e as outras deusas intercalam pronúncias ceceadas com pronúncias normais. No Auto da festa poucas vezes se observa o ceceio e não há alteamento. Partindo do suposto de que não há ciganos na Escola Vicentina, não se pode usar essa característica como um indicador de que o auto é de autoria de algum dos seguidores de Gil Vicente. Por outro lado, são bem diferentes, apesar dos traços comuns, as ciganas dos dois autos.
Passo a outros comentários sobre características lingüísticas do Auto da festa , mais detidamente, com relação a usos antigos do verbo ser e ao advérbio arcaico nego / nega.
Quando Teyssier analisa a língua rústica nos autos vicentinos, constata que as formas consideradas rústicas são arcaísmos encontrados em textos de épocas anteriores e até no Cancioneiro geral . Por outro lado, essas formas aparecem, também, com o mesmo valor, nos autos da Escola Vicentina e nas églogas de Sá de Miranda, inclusive no Basto. Focalizarei alguns casos, a partir do Auto da festa , tentando situá-los com relação a fases anteriores do português.
Fernão de Oliveira, na sua gramática, documenta com felicidade e com a intuição lingüística que lhe era peculiar, as seguintes formas para a primeira pessoa do presente do indicativo do verbo ser: som , são, sou e so . Segundo ele, João de Barros prefere a forma som porque dela mais facilmente se tira o plural somos , quanto a ele favorece so . Dá testemunho de que era objeto de zombaria, quando adolescente, porque tinha essa pronúncia que aprendera na Beira. Está, portanto, documentado que, em 1536, as quatro variantes eram correntes em Portugal, com preferências regionais. A pouca ocorrência da forma som não depõe contra sua vitalidade, uma vez que Oliveira, além de registrá-la, diz ser a preferida de João de Barros. Curioso é que Barros não se detém sobre o assunto na Gramática da língua portuguesa . Sobre o verbo ser só assinala que é o único verbo substantivo do português.
Teyssier faz um inventário do emprego de cada uma das formas no conjunto da Copilaçam , logo, sem incluir o Auto da festa , cujo resultado é: são - 114; sou - 62; so - 3 e som - 9 vezes. Registra, também, uma única ocorrência de sejo (= sou), não incluída nas 188 ocorrências de variantes da forma de primeira pessoa do singular do presente do indicativo de ser . No Auto da festa , encontrei 18 vezes a forma são e 3 vezes sou. Esses três exemplos merecem uma observação. Em dois casos há alternância entre as duas formas.
São o demo que vos tome,
não sou , que errei o nome. (p. 120);
Como sou per cá per fora,
logo são de todo morta. (p. 128)
No terceiro exemplo, sou tem o valor de estou :
porem eu não sou contente. (p.118)
Enquanto na Copilaçam há 60,6% de empregos de são , no Auto da festa o percentual é de 85,7%. A forma sou , mais recente, apenas se insinua. Conclui-se que o dado não é pertinente para distinguir a linguagem característica de determinados tipos, já que é de uso geral, mas, por outro lado, está de acordo com o testemunho de Fernão de Oliveira. Indica, também, que, no que toca à variação de são , forma etimológica, e sou , forma analógica, o texto da Copilaçam e o do Auto da festa estão no mesmo estágio lingüístico.
Ainda com respeito ao verbo ser , cabe fazer outras ponderações. No português moderno, permaneceram na conjugação deste verbo formas provenientes de esse (ser) e de sedere (estar sentado). Semanticamente, hoje não há distinção entre as formas provenientes de um ou outro verbo. Ser emprega-se no sentido de existir em construções do tipo: "A princípio era o caos" e, também, com o valor de estado permanente, em todos os tempos e modos. Não era assim, entretanto, em fases mais recuadas da língua. No português antigo concorriam duas séries paralelas, com sentido diferenciado, de acordo com a respectiva procedência latina. No caso de tempos em que prevaleceu uma só origem, manteve-se o sentido de esse . Huber 41 apresenta, lado a lado, o paradigma do português, acompanhado do respectivo étimo, esse ou sedere , no indicativo e as formas de subjuntivo, estas, decorrentes de sedere . Não faz comentários sobre emprego e sentido. Paul Teyssier 42 confronta, além das formas do presente do indicativo, as do imperfeito do mesmo modo, com a explicação de que, durante algum tempo, na Idade Média, as duas séries existiam, sobretudo nestes dois tempos. Ocupa-se, a seguir, com o registro minucioso das ocorrências nos autos, acompanhado de comentários caso a caso. Com relação a sé (= e), informa que, nos autos, é mais comum este uso entre rústicos, mas que aparece uma vez na fala de uma comadre, no caso, a Velha do Auto da festa . Examinando-se os exemplos individualmente, nota-se que, em quase todos, a forma em questão está empregada por estar . Teyssier exclui desta acepção apenas duas ocorrências, com base no contexto. Considera que as variantes que têm o sentido de estar são duplamente arcaicas.
No glossário da Demanda do Santo Graal 43 , Magne, numa longa explanação sobre o verbo ser (cf. verbete seer , ser , p. 255), comenta que a forma portuguesa sejamos , do mesmo modo que as demais na mesma situação, proveniente de sedere , num período de transição, acumulou as significações dos dois verbos. A Demanda do Santo Graal é um terreno fértil para a exploração do assunto, dado o número significativo de ocorrências de formas verbais oriundas dos dois verbos, com vida independente, na maior parte das vezes, conservando o sentido etimológico. O uso da língua arcaica não distinguia bem a diferença entre ser e estar . Em textos do século XV, é comum o emprego de ser por estar , mas a recíproca não é verdadeira. Nos primeiros capítulos da Crônica de d. Fernando 44 , de Fernão Lopes, são numerosos esses tipos de ocorrência, inclusive com formas verbais provenientes de esse . Nos exemplos a seguir, no português de hoje, apareceria estar .
[...] aveendo rreceo de ser na batalha, nom quis atender em Pampollona [...] (p. 19)
[...] e de Castella e de Leom erom hi todollos senhores e fidallgos [...] (p. 22)
[...] porém o pndom ainda nom era derribado (p. 35)
Sia , forma do pretérito imperfeito do indicativo, proveniente de sedere , aparece repetidamente no capítulo CLVI da mesma Crônica , com o sentido de "estar sentado".
Estonce, passeando mui mansso, chegou-sse ao cabo da mesa, vendo-o elrrei d'hu siia assentado [...] (p, 571)
[...] e disserom-lhe como forom convidados e ouverom de comer n'aquella mesa e que os que siiam nom fezerom conta d'elles nem lhe derom lugar em que se assentassem (p. 572)
No Livro da ensinança de bem cavalgar toda sela , 45 de d. Duarte, texto do século XV como a Crônica de d. Fernando , o assunto propicia o emprego de seer = ser, com o valor etimológico de "estar sentado."
Transcrevo:
E os pees bem firmes e nunca seer na sella [...] (p. 17)
E o seer no meo destas sellas [...] (p.18)
O Esmeraldo de situ orbi 46 , de Pacheco Pereira, pelas informações de Epifânio Dias, na edição crítica que nos legou, deve ter sido escrito nos primeiros anos do século XVI, provavelmente antes de 1521 (data do falecimento de d. Manuel) e, certamente, antes de 1534, ano de sua morte. É, portanto, contemporâneo dos autos de Gil Vicente. Cito um emprego de seendo , expressando estado passageiro, onde hoje se usaria estar :
[...] o virtuoso Infante Dom Anrique [...], seendo ele com elRey seu padre na tomada da grande cidade de Cepta [...] (p.67)
Com isso fica evidente que, quanto ao emprego de formas arcaicas de ser , a antiguidade dos termos não é tão violenta a ponto de prejudicar a compreensão. O recurso é eficiente para marcar a fala de rústicos.
No que concerne ao Auto da festa , Teyssier assinala duas ocorrências de sé (= está), sendo uma na fala da Velha (comadre) e outra, na do Vilão. Na edição do conde de Sabugosa (p. 113), o verso é: "samicas Deos nasce elle aqui?", na fala do vilão, não coincidindo com o registrado por Teyssier. Quanto à forma sia , comuníssima até o século XV, das três ocorrências arroladas, uma é do Auto da festa . O sentido não é o de sedere (estar sentado), mas, simplesmente, a expressão do estado transitório. Também é este o valor da forma que aparece na Égloga Basto , de Sá de Miranda, citada por Teyssier.
A última observação diz respeito a nego . Este vocábulo aparece também nos autos com a forma nega e é característico da linguagem de rústicos. Aparece 29 vezes nos autos, sendo dez vezes no Auto da festa . Pode significar, 'senão', 'salvo', 'na verdade, certamente'. Com o sentido de 'senão' é apontado como arcaísmo por Fernão de Oliveira, mas ainda usado na Beira. Com sentido afirmativo, só aparece no Auto da festa (quatro vezes) e sempre com a forma nego. Há uma coincidência nos autos da Escola Vicentina com relação a esses dois pontos, quanto ao sentido e quanto à forma. Nos episódio do vilão, aparece no Templo de Apolo "nega" , significando 'salvo, a não ser'. No Auto da festa , no verso correspondente com a mesma acepção está nego . Aliás, fato curioso, seja qual for o sentido, cada auto mantém-se fiel a uma só forma. Este vocábulo não sobreviveu após a Escola Vicentina.
Essas rápidas considerações podem sugerir que a versão do Auto da festa que chegou às mãos do conde de Sabugosa tem características lingüísticas de uma fase mais recente do que a da Copilaçam . Apesar de algumas evidências, seria precipitada tal conclusão, sem um estudo exaustivo das características do referido auto, comparadas às dos demais. No que toca à língua das ciganas, viu-se que, no auto em estudo, as características lingüísticas deste linguajar, estilizado por Gil Vicente, são tênues e assistemáticas. Do ponto de vista do tom, há uma flagrante dissonância entre o discurso das ciganas do auto de mesmo nome, marcadamente diplomático e lisonjeiro e o de Graciana e Lucinda, as ciganas do Auto da festa , mais realista, oportunista e, progressivamente grosseiro, como se pode julgar pelas palavras finais de Lucinda, dirigidas à Verdade:
Mira aquel donare!
Como es desgraciada,
Pues mando-te yo raviar
Que as de andar arrastrada
Mientras la vida durar. (p.108)
Importante é também lembrar que não há ciganas nos autos da Escola Vicentina.
Quanto à estruturação do auto, há falhas pouco comuns às demais peças de Gil Vicente. Alguns episódios estão desarticulados, nem sempre as falas condizem com as personagens, e há situações que não se justificam. Parece obra improvisada, um conjunto de episódios mal articulados, necessitando de acabamento e revisão.
Notas de Rodapé
1 Wolfgang Iser, "Fenomenologia da leitura", in: ______ , O ato da leitura : uma teoria do efeito estético, tradução de Johannes Kretschner, S. Paulo, Ed. 34, 1999, p. 66.
2 Gil Vicente, Auto da festa - obra desconhecida com uma explicação prévia pelo conde de Sabugosa, Lisboa, Imprensa Nacional, 1906.
3 Gil Vicente, Obras completas , com prefácio e notas do prof. Marques Braga, 6 vol., 3 ed., Lisboa, Sá da Costa, 1968.
4 Maria Leonor Carvalhão Buescu, Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente , 2 vol., Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983.
5 Paul Teyssier, La langue de Gil Vicente, Paris, Klinksieck, 1959.
6 Doravante os títulos dos autos aparecerão em itálico, inclusive o do Auto da festa .
7 Oscar de Pratt, Gil Vicente : notas e comentários, Lisboa, Livraria Clássica, 1931.
8 Queirós Veloso, História da literatura portuguesa ilustrada , vol. II [ apud Oscar de Pratt, op. cit.].
9 Fidelino de Figueiredo, História da literatura clássica , I, 70 [ apud Oscar de Pratt, op.cit.].
10 Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Notas vicentinas , IV, 210.
11 Gil Vicente, Auto da festa - obra desconhecida com uma explicação prévia pelo conde de Sabugosa, op. cit., p. 98, v. 12-13.
12 Cf. Gil Vicente, Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente , introdução e normalização do texto de Maria Leonor Carvalhão Buescu, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, vol. II, p. 418, doravante designada por COP. Cf. também Gil Vicente, Obras completas , com prefácio e notas do prof. Marques Braga, Lisboa, Sá da Costa, 1968, vol. V, p. 205, v. 8-9, doravante designada GV. As referências ao Auto da festa serão dadas a partir de Gil Vicente, Auto da festa - obra desconhecida com uma explicação prévia pelo visconde de Sabugosa, op. cit.
13 Cf. COP, II, 512. [GV]V, 359-360.
14 COP II, 150 / GV IV, 113.
15 COP II, 157 / GV IV, 121.
16 COP II, 154 / GV IV, 117.
17 COP II, 156 / GV IV, 120.
18 COP II, 289 / GV V, 1.
19 COP II, 293 / GV V, 8.
20 COP II, 294 / GV V, 8.
21 COP II, 300 / GV V, 18.
22 COP II, 314 / GV V, 42.
23 COP II, 319 / GV V, 49.
24 COP II, 319 / GV V, 50.
25 Gil Vicente, Auto da festa - obra desconhecida com uma explicação prévia pelo conde de Sabugosa, op. cit., p. 101. Doravante referida como CS.
26 COP II, 153 / GV IV, 116.
27 COP II, 154 / GV IV, 118.
28 CS, 98.
29 Adolpho Coelho, Os ciganos de Portugal , Lisboa, Imprensa Nacional, 1892.
30 Lorencio Palmireno, El estudioso cortesano . A Biblioteca Nacional de Lisboa tem um exemplar da edição feita em Alcalá de Henares, em casa de Juan Iñiguez de Lequerica. Año 1587. Não é a primeira que é uma raridade bibliográfica. Apud A. Coelho, op. cit. p. 165, nota 2.
31 CS, 105.
32 CS, 106.
33 COP II, 181 / GV IV, 163.
34 COP II, 197 / GV IV, 186.
35 CS , 113.
36 COP II, 195 / GV- IV, 187.
37 CS , 110.
38 COP II, 198 / GV IV, 187.
39 CS ,114.
40 Paul Teyssier, La langue de Gil Vicente , op. cit.
41 Joseph Huber, Gramática do português antigo , tradução de Maria Manuela Gouveia Delille, Lisboa, Gubenkian, s.d., p. 222. A edição alemã é de 1933.
42 Id., ibid., p.106.
43 Augusto Magne, Glossário, A demanda do Santo Graal , Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1944, vol. III.
44 Fernão Lopes, Crônica de d. Fernando , edição crítica por Giuliano Macchi, Lisboa, Casa da Moeda, s. d.
45 D. Duarte, Livro da ensinança de bem cavalgar toda sela, edição crítica por Joseph M. Piel, Lisboa, Casa da Moeda, 1986.
46 Duarte Pacheco Pereira, Esmeraldo de situ orbis , Lisboa, Sociedade de Geografia, 1975.
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