Pina Coco
PUC-Rio
1789: com o triunfo da Revolução Francesa, a massa torna-se povo, entregue ao sangrento espetáculo das ruas, ao ajuste de contas com a aristocracia. Nesse mesmo momento, juntamente com a burguesia, estabelece-se e triunfa um novo tipo de espetáculo teatral, o melodrama. Como bem o assinala Martín Barbero, foi ele o grande espetáculo popular, na Inglaterra e na França, muito próximo de formas de feiras e circo e de temas oriundos da literatura oral, espelho de um inconsciente coletivo. O próprio termo, em sua forma substantiva ou adjetiva, designa, como gênero, encenações musicadas e repletas de emoções; por outro lado, é sinônimo de piegas, fácil e de mau gosto, aproximando-se já da atual cultura de massa, da qual é precursor.
Fato teatral, social e político, trata-se, sem dúvida, de um gênero simplista, mas não por isso simples; subordinado a condições específicas de produção e recepção; respondendo a uma necessidade psicológica, e a serviço de uma ideologia.
O melodrama domina a cena, no final do século XVIII e no século XIX: em Paris, em 1814, entre 200 a 300 mil pessoas assistiram aos dramas de Pixérecourt, Hubert, Chevalier, Ducange, nos teatros Gaité e Ambigu Comique, no chamado " boulevard do crime" - nome que evoca os sangrentos melodramas encenados.
Dois clássicos se destacam: Victor ou l´enfant de la forêt e Coelina ou l´enfant du mystère , respectivamente, de 1879 e 1800 - títulos já por si fazendo-nos adivinhar o conteúdo. O melodrama obedece, no início, a regras estritas de composição: o conflito será a oposição entre o Bem e o Mal, em três atos, que mostrarão uma abertura de ordem e felicidade (em geral, uma festa), a desordem instaurada e o desenlace, com a restauração da ordem e o triunfo da virtude e dos inocentes injustamente caluniados. Quatro cenários: a floresta, o castelo, a choupana e o albergue, lugares ambivalentes, podendo assinalar para a proteção ou o perigo. Os protagonistas também são quatro: a vítima (em geral, mulheres e crianças), o vilão, o herói salvador e o bufão, encarregado de pausas cômicas entre arrepios e lágrimas.
A fabricação "industrial", aliada à necessidade de novos títulos, diante do sucesso fulminante, instaura como regra a cópia, a imitação, o plágio, a rapidez de escrita, a partir de receitas garantidas. Sempre é bom lembrar que uma das regras básicas da produção popular é o novo em aparência, mas, na verdade, revestindo o mesmo. O público quer tremer, sofrer e chorar, mas sabendo que o final será feliz.
O melodrama é cercado por todo um aparato de divulgação, na imprensa e por cartazes; tem um verdadeiro star system que forma ídolos; é assunto de conversas, influencia a moda, suas músicas fazem sucesso: ou seja, é um produto de consumo de massa, tal como o entendemos hoje.
Quanto ao público, não se define por categorias sociais: o melodrama une ricos e pobres, aristocratas e plebeus, burgueses e operários. O que fascina essas multidões são dramas passados em épocas e/ou países distantes; por vezes, um vilarejo rural. Sempre, uma sociedade conservadora, respeitando a religião e as hierarquias: nobres paternalistas, vassalos fiéis e bons cristão, curas da aldeia e médicos que, com freqüência, são encarregados de restabelecer a ordem.
Produto de um momento histórico de transição, o melodrama reflete seus paradoxos: urbano e industrial, exalta uma sociedade rural pré-capitalista; rejeitando os ideais da Revolução, valoriza uma sociedade hierárquica e reacionária. Típico de situações de crise e instabilidade, o melodrama acalma e consola, como o farão seus futuros avatares, o folhetim e as novelas.
Fiel à tradição da commedia dell'arte , e guardando a lembrança da proibição da fala nos espetáculos populares, no século XVII, o melodrama terá uma estilização metonímica na caracterização dos atores e, além da música e dança, vai abusar de efeitos especiais: cascatas, tempestades, incêndios e outras soluções cênicas aterrorizarão, farão chorar e rir os espectadores. É preciso lembrar que o século XVIII será literalmente inundado por lágrimas, seja dos personagens sofredores, seja dos leitores e espectadores. Chora-se pelos bons, fracos, cegos, mudos e órfãos; teme-se por sua sorte. O cânone melodramático é regido por uma estética de violentos contrastes: crimes e desgraças alternam-se com momentos bufos e desenlaces felizes.
Sucedido, no palco, pelo drama burguês e, mais tarde, pelo drama romântico, o melodrama, no entanto, resiste e permanece, demonstrando uma forte capacidade de adaptação a novos suportes e formatos e concordo, mais uma vez, com Martín Barbero, ao afirmar não ser esse fenômeno apenas fruto de manipulação comercial e intenções ideológicas, mas sim uma questão presa às matrizes culturais, exercendo o melodrama a mediação das feiras à cultura de massa.
Por outro lado, o melodrama implica o nascimento de um novo público para um novo tipo de espetáculo. A história do teatro, tradicionalmente presa mais ao texto que à escritura cênica, vem resgatando o drama grande espetáculo (lembremos que a expressão francesa mise en scène nasce no final do século XVIII) que foi, antes de tudo, uma "escola do olhar", a ocupação do palco por dança, música, canto, balés e efeitos especiais.
A exacerbação do melodrama nos palcos vai ser operada através de um subgênero, o Grand Guignol , inaugurado em 1897, na rua Chaptal, e vivo até 1956, quando, já após duas guerras e a morte de seu fundador, diretor e autor, André de Lorde, entra em decadência. Inspirado diretamente em uma das fontes do melodrama, o conto de terror gótico, o Guignol cultiva o mórbido e o obsceno - com raízes ainda na vertente baudelairiana, sem esquecer o período do Terror da Revolução Francesa. O fascínio exercido pela putrefação, por monstros criados em laboratórios a partir de cadáveres, por desvios patológicos de conduta arrastará ao pequeno teatro um público burguês, em um misto de repulsa e atração.
Não custa lembrar que se tratou de um fenômeno parisiense, também próximo a outras formas populares: basta evocar os primeiros museus norte-americanos, antes da separação das Fine Arts nos quais, como em nossas exposições, sobretudo no interior, monstros eram a atração - bezerros de duas cabeças, fetos conservados em formol, etc. O Guignol tem um legítimo representante em José Mojica Marins e seu personagem, Zé do Caixão - com uma vasta cinematografia, além de contos, programas de rádio e representações públicas, à espera de uma leitura crítica séria.
O melodrama continuará vivo no século XIX, nos palcos, mas ocupará também um novo suporte que surge: o jornal, sob a forma do romance folhetim. Mulheres e crianças continuam a ser vítimas das maquinações de empedernidos vilões, justamente punidos ao cabo de muitos, muitos capítulos, que mantêm em suspenso um público acrescido de novos contingentes: as mulheres e as ditas "classes perigosas", o operariado que nasce. Leituras coletivas, serões em família (o sempre lembrado depoimento de José de Alencar ilustra bem o fato), a recepção aumenta, indo além de um público alfabetizado. Mais tarde, acusado, como o melodrama original, de pieguice e facilidade, o folhetim, em seu tempo, não é discriminado, nem seu público delimitado por classes sociais. Aliás, o primeiro folhetim, datado de 1836, publicado no La Presse de Emile Girardin é assinado por Balzac, e os grandes nomes do gênero, Eugène Sue, Ponson du Terrail, Alexandre Dumas, pai, são tão considerados quanto seus pares.
Se a música e os efeitos mirabolantes desaparecem nas páginas dos jornais, inaugura-se uma nova técnica, o "gancho", a assegurar a compra do próximo jornal e a leitura de mais um capítulo. Mais tarde, ilustrações reproduzem o momento crucial deste, e resumos auxiliam a seguir as intermináveis histórias. O que não é uma preocupação em si: o pacto estabelecido é afetivo, tal qual no século anterior: querem-se emoções, lágrimas e sorrisos de alívio final; verossimilhança e realismo cedem lugar à dramaticidade das cenas e personagens.
Mais que definido pelo rodapé e divisão em capítulos, o folhetim é uma mutação estrutural do melodrama, mais uma vez mediando o popular e a cultura de massa. Folhetins são adaptados ao palco: A rainha Margot de Dumas será encenada em incríveis 12 atos, durante toda uma noite, em 1847, e Monte Cristo , no ano seguinte, em duas noites, das 18 às 24h.
Na década de 30 o melodrama salta, dessa vez, das páginas do jornal para as ondas sonoras: soap operas norte-americanas, radionovelas cubanas e, a partir de 1941, brasileiras, invadem os lares e comovem as donas-de-casa. Vozes, música e ruídos povoam as imaginações. Do folhetim, conservam os ganchos e a seriação interminável; do melodrama, guardam as intrigas sentimentais e a ideologia conservadora, além da dramatização em diálogos.
Mas eis que um novo suporte, irresistível, surge, e o melodrama salta para as telas de televisão. Inicialmente vistas com desconfiança por um público de classe alta - a mesma desconfiança com que encarava a televisão em si -, as novelas acabam vencendo barreiras e são hoje objeto de estudo na academia, em um momento em que estudos teóricos reavaliam antigos conceitos de literaturas canônicas e marginais. Recursos imagéticos sofisticados trazem de volta efeitos espetaculares, bem como o star system , devidamente ampliado e alimentado por uma plêiade de publicações paralelas. Produto industrial, feito, como o folhetim, para vender, apesar de momentos de crise, a novela ainda é o carro-chefe das emissoras nacionais, um dos maiores produtos de exportação do país e o termo passou a designar, empregado em português, uma categoria, nas análises americanas e européias.
Do folhetim guarda, além da extensão, o poder da recepção, capaz de alterar intrigas e alçar ou condenar personagens, bem como a escrita praticamente diária. No entanto, se à primeira vista os temas se modernizaram e assuntos impensáveis anos atrás ganham as telas; se o cuidado visual é artístico; se os melhores atores de teatro lá estão, não nos iludamos: é o velho melodrama, em mais um de seus camaleônicos rostos. Em estado diríamos puro nas novelas mexicanas, sem nenhum disfarce em relação ao conservadorismo moral e a uma estética kitsch , e razoavelmente disfarçado na produção nacional, temos vítimas inocentes, vilões mal-intencionados, heróis salvadores e personagens (ou núcleos, para usar a terminologia adequada) cômicos para aliviar as tensões. A floresta pode ter sido substituída pela selva de asfalto; o castelo, por mansões e condomínios; a choupana, por casas de classe média assalariada; e o albergue, por requintados restaurantes: a divisão do espaço permanece, e os grandes temas continuam a ser a busca da identidade e a luta entre o Bem e o Mal, com o justo triunfo do primeiro e não menos justa punição do segundo.
O pacto permanece emocional e dramático e, apesar do aparente realismo, incongruências são aceitas pelo público, ansioso por emoções, sabidas, esperadas e desejadas. O resumo semanal dos "próximos capítulos" prova que não é a surpresa que atrai, mas justamente seu inverso.
O melodrama se adaptará ainda, antes da televisão, a outro suporte imagético, o cinema. De Hollywood ao cinema de lágrimas da América Latina, uma longa tradição de pecadoras arrependidas, mães solteiras enganadas, vilões sem alma, e guapos cavalheiros asseguram, após muito tango e sofrimento, o triunfo final da ordem estabelecida e da moral burguesa.
Também em nosso cinema o melodrama se fará presente - e o ícone é O ébrio , de Gilda de Abreu, estrelado por seu marido, Vicente Celestino, intérprete da música tema e de outras - já que, possuidor de uma voz potente, galga, no filme, os degraus da fama, como cantor, para decair, traído em seu amor, e entregue à bebida, numa seqüência de desastres previsíveis.
Convém lembrar que nosso teatro, de pequena história, é representado, no século XIX, pela comédia de costumes, com forte influência de formas populares e circenses. Nesse sentido, uma encenação como a da Paixão de Cristo, em Nova Jerusalém , imenso espetáculo popular, recheado de efeitos, com seus lances dramáticos, atores televisivos e de forte apelo afetivo, enquadra-se perfeitamente no melodrama e sempre foi, aliás, peça de resistência nos circos do interior, quando da Semana Santa. Lembrando mais uma vez que, tal como no teatro grego, o que atrai não é a surpresa da intriga, muito pelo contrário, mas a da encenação.
Se o marco considerado inaugural do teatro brasileiro contemporâneo é Vestido de noiva , de Nelson Rodrigues, na célebre montagem de Ziembinski, é impossível não lembrar o quanto toda a obra de Nelson deve às fontes melodramáticas, como ele mesmo sempre declarou. Caso raríssimo, Nelson jamais hierarquizou sua obra, e nunca deixou de explicitar o quanto seu teatro - hoje canonizado - deve a seus folhetins - infeliz e singularmente, ainda abandonados pela crítica.
Desde seu início como jornalista policial, nos jornais do pai, A Manhã e Crítica , Nelson, com seus 13 anos, já se distingue pelo gosto mórbido que envolve casos de amor e morte, já emprega adjetivos bombásticos e desconcertantes, já transforma em personagens e intrigas os faits divers do modorrento Rio dos anos 30. N' A Manhã , crítica literária, pequenos contos a partir, já, da vida como ela é. Na Crítica , a notícia policial se resume a quase nada - "atirou-se do segundo andar, no Catete, e morreu": Nelson constrói toda uma história de amor infeliz para encaixar o mísero fato.
Um exemplo, entre muitos: manchete: "Açougueiro sentimental agredido a faca enquanto recitava Baudelaire." "O Manoel estava, ontem, sacudido de exaltações frenéticas. Desde que se erguera da cama, uma ânsia, uma vontade de qualquer coisa, imprecisa e vaga, dominava-o, tornava-o febril e arquejante." Mais adiante, descrevendo os prazeres do açougueiro, vem a frase da primeira redação, recordada posteriormente nas Memórias : "Ser testemunha do amanhecer, da aurora cheia de sangue, era para o Manoel um prazer indefinível, enlouquecedor." Presa de ânsias insopitáveis, decide nosso açougueiro achar consolo no Mangue, onde encontra uma "doce figurinha", "mulata reforçada", a quem começa a declamar as Flores do mal de Baudelaire. Eis que chega o "coronel" da mulata, que não hesita em pôr fim à sessão de poesia com uma facada certeira... As duas últimas linhas encerram o ocorrido, dando o nome e endereço do desdidato açougueiro, que foi socorrido pela assistência.
Da crônica policial, Nelson passa à crítica de ópera - não por acaso, muito próxima do melodrama em palco. Sua experiência jornalística é, sem dúvida, por um lado, um "fazer a mão" para a escrita futura; por outro, um mergulho nas obsessões que o acompanharão por toda a vida, centradas em um universo melodramático de vítimas inocentes, paixões infelizes, "monstros", como quer a crítica; o ser humano, como afirma Nelson. Uma estética de excesso e redundância, uma clara opção pelo mau gosto.
Mas será sobretudo nos folhetins, através de seus alter egos Myrna e Suzana Flag, que Nelson Rodrigues deixará correr, sem meias medidas, sua veia melodramática. A influência do teatro e do cinema vai ser clara, seja nos diálogos precisos, na escansão certeira da pontuação/respiração, em gestos e marcações de cena. Do folhetim, além dos títulos, a arte dos ganchos e as inúmeras páginas lidas com sofreguidão, ao sabor de emoções incríveis.
Nas primeiras páginas de Meu destino é pecar , Leninha, a protagonista, casa-se com Paulo, que, além de alcoólatra e aleijado, é fortemente suspeito de ter assassinado sua primeira mulher. Leninha foi "vendida" pelo próprio pai, para pagar uma perna mecânica à irmã Netinha, jovem vítima de um acidente. Desesperada, na viagem para a erma fazenda onde irá viver, atira-se do carro em movimento - "Tinha caído, de joelhos, no asfalto. Nem sentiu dor. Pensou: 'Rasguei minha meia'. Mais do que certo: devia ter rasgado nos dois joelhos. E quantos fios, meu Deus, teriam corrido?"
Mestre do detalhe inútil, sem se levar a sério, Nelson escancara nos folhetins o acúmulo alucinante de lances dramáticos, tirando o fôlego do leitor - estávamos na página 13, e o romance tem 587...
Os exemplos da narração-câmera são inúmeros, mas o que me parece mais extraordinário é a seqüência de abertura de O casamento - a meu ver, romance-síntese da obra, injustamente esquecido. Como faz freqüentemente, Nelson inicia o capítulo com sujeito indeterminado:
Saiu do automóvel, uma Mercedes, e avisou ao chofer:
- Me apanha daqui a meia hora.
O carro partiu. Bom na Mercedes era a velocidade macia, quase imperceptível. Sabino vai comprar cigarros. [...] Apanhou o troco - dera uma nota de cinco mil - e veio caminhando.
Do diálogo ao monólogo interior, voltando para o narrador - e bruscamente, a câmera se desloca pelo efeito do verbo - "veio", e não "foi".
O melodrama se faz presente em toda a obra de Nelson Rodrigues, em suas formas teatral, literária e cinematográfica - não fosse ele ávido leitor e espectador, ao inverso da imagem que, debochadamente, construiu de si. Pais com ar de galãs de Holywood, moças de maiô de borracha vermelho e pareô, à beira da piscina, alternam-se com pérfidas vilãs; irmãs inimigas disputam o mesmo homem; mortes misteriosas e trágicas acabam em inacreditáveis finais felizes... Dos folhetins derramados sem rebuços, passando pela economia dos contos à "ópera seca" dramatúrgica, Nelson Rodrigues usa com maestria o melodrama em sua função mediadora do popular à produção industrial e assegura sua permanência, trabalhando como ninguém o substrato kitsch que embasa boa parte da cultura latino-americana.
E por aqui termino: como nas antigas, comédias, "se gostaram, aplaudam" - não a mim, mas a Nelson e ao melodrama, que bem merecem.
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