Silviano Santiago
UFF
A motivação para este texto é um acontecimento incontornável que, hoje, nos mobiliza a todos, creio. Refiro-me aos atentados de 11 de setembro e à guerra que daí se derivou. E pergunto: como narrar, ou como está sendo narrado este acontecimento, que põe realidades em confronto e aponta para a mudança de paradigma da guerra? Como relacioná-lo à figura de Sherazade? No jogo de poderes, como narrar a partir da margem? Estas indagações fizeram-me voltar a um texto do escritor argentino Ricardo Piglia, que tomo como ponto de partida para equacionar possíveis questões relacionadas à narrativa neste início do século XXI.
Uma revista que falasse a partir das margens, que procedesse, então, a um deslocamento em relação aos centros hegemônicos. Esta é a proposta de criação de Margens / Márgenes, que se corporificou no projeto homônimo em desenvolvimento, em parceria da Faculdade de Letras da UFMG e da Facultad de Humanidades da Universidad Nacional de Mar del Plata, apoiado pela Fundação Rockefeller e coordenado por Wander Melo Miranda. O objetivo da pesquisa que o projeto realiza, é
Acompanhando a proposta inicial, havia um ensaio do escritor argentino Ricardo Piglia, cuja idéia central girava em torno do que ele chamou de distância, deslocamento, mudança de lugar, o que significa "sair do centro, deixar a linguagem falar também das bordas, no que se ouve, no que chega de outro". Por um jogo de imaginação, essa proposta viria completar, de um ponto de vista da margem, as que Italo Calvino propusera nas suas Seis Propostas para o Próximo Milênio, exatamente a sexta que o escritor italiano não tivera tempo de escrever. Então, entre os valores ou as qualidades que a literatura deveria conservar ou que deveriam persistir no futuro - a leveza, a rapidez, a exatidão, a visibilidade, a multiplicidade - o escritor argentino propõe-se a escrever a sexta, não a "consistência", cogitada mas não escrita por Calvino, mas o deslocamento. Formula Piglia:
Qual proposta seria essa escrita a partir de Buenos Aires, escrita a partir do subúrbio do mundo? Como veríamos o futuro da literatura ou a literatura do futuro e sua função? Não como o vê alguém em um país central com uma grande tradição cultural. Examinemos então esse problema a partir da margem, das bordas das tradições centrais, olhando enviesado, o que nos daria uma percepção talvez diferente, específica.
Procura ele ver as vantagens que não estar no centro às vezes proporciona. Em seu exercício de ficção especulativa, busca imaginar esse valor suplementar (as vantagens de estar na margem) que poderia persistir na literatura do futuro, de uma literatura potencial, o que implicaria inferir a realidade que essa literatura postula. Para imaginar esse mundo alternativo, evoca a noção de começo, de algo que abre caminho, numa perspectiva que se ancora em outro lugar (a margem). A pergunta, por conseguinte, sobre a literatura do futuro, é também uma pergunta sobre o limite. Continua ele:
Talvez o fato de escrever da Argentina [poderíamos aqui substituir por Brasil, ou outro país da América Latina, ou da África, ou da Ásia] nos confronta com os limites da literatura e nos permite refletir sobre os limites,
ou seja, os limites que a linguagem impõe, quando se fala de algo que está além da linguagem (como o horror, a violência), que aquele que fala não consegue fazer significar. Há, assim, uma estratégia de "deslocamento": atribuir a outro uma "cena que condensa e cristaliza uma rede múltipla de sentido", indo além da mera informação, uma vez que é um movimento interno ao relato, que desloca para o outro a verdade da história, verdade que tem a estrutura de uma ficção onde outro fala, isto é, propõe-se construir na linguagem um lugar para que o outro possa falar. "A literatura seria o lugar no qual sempre é o outro que vem a dizer. Je suis un autre, como dizia Rimbaud" - completa Piglia.
A proposta do autor de Respiração Artificial funciona também como estratégia através da qual se percebem continuidades e mudanças nos contatos entre matrizes locais que ressaltam a margem e "abalam", em graus diversos, as matrizes dadas como universais pelo projeto expansionista do Ocidente. As excentricidades históricas e geográficas (que não podem estar dissociadas dos deslocamentos discursivos), de que fala Piglia, são, pois, deslocamentos estratégicos, distâncias, que permitem um olhar enviesado, possível de medir diferentes direções e velocidades: o espaço e o tempo numa concepção que não ignora o que foi transmitido, ou imposto, pelos colonizadores, mas possibilita gerar descontinuidades, cortes, desvios, para além de uma relação causalista e linear dada como hegemônica, que marcaria a marcha inexorável da história ocidental que o dito "processo civilizatório" impôs. [Excentricidades históricas e geográficas, diferentes direções e velocidades, descontinuidades, cortes, desvios, que podemos perceber nas narrativas enquanto "guerra de palavras" - a expressão é da mídia -, e de imagens precárias, com que estamos sendo bombardeados depois do 11 de setembro].
O olhar de viés a partir da margem, portanto, permite abrir espaço ao outro e, ao ultrapassar os limites estabelecidos pelo centro, abre possibilidades de reafirmar a diferença da alteridade reprimida, diferença cujos traços borram as fronteiras fixas, tornando-as porosas, ou seja, tornando o espaço delimitado num espaço intersticial, numa encruzilhada concebida como locus de transgressões possíveis (Walter, 1999:418).
Deste modo, parece que esta proposta de Piglia é pertinente para um tempo em que a assunção das diferenças (não somente das diversidades) e suas reivindicações e a desterritorialização, ao lado de deslocamentos cada vez mais intensos, por razões diversas (das migrações ao turismo, passando pelos êxodos, pelas diásporas, e, sabemos agora, pelas conexões terroristas), abalam a conjuntura específica de identidade, locação e locução da cultura (aspectos que os atentados de 11 de setembro vêm confirmar), que tem por base uma determinação estável e apresentável de uma localidade, de um "lugar", na acepção que Marc Augé dá a esse termo, isto é, o que traz as marcas identitárias fornecidas pela permanência, pela continuidade, pela tradição, portanto. Essa realidade pós-moderna do desenraizamento das formas espaciais e temporais e dos homens cria espaços com "limites indeterminados e irregulares" entre e dentro de culturas (Clifford Geertz, apud Walter, 1999:417).
Historicamente, as culturas periféricas ensaiaram tentativas de sair do centro, mas sem ignorar as contribuições da produção desses centros, com todas as contradições que essa estratégia comporta. Ao escolherem estrategicamente o deslocamento que descentra, situando-se num entre-lugar discursivo (Silviano Santiago), um terceiro espaço (Hommi Bhabha), essas culturas querem afirmar a possibilidade de falar do ponto de vista da margem, ainda fecundo nestes tempos que testemunham a não-homogeneidade das culturas nacionais e em que se torna mais do que nunca urgente se perguntar o que é produzir cultura nas margens.
Essas reflexões forneceriam alguns parâmetros, ou serviriam mesmo de preâmbulo para indagar se o deslocamento seria uma proposta para a narrativa deste milênio. As idéias aqui sinteticamente expostas levam a considerar certas noções como nação, nacionalismo, etnocentrismo, etc. como idéias que a globalização econômica e a mundialização da cultura vinham enfraquecer, ou tornar obsoletas, anacrônicas. Nesta ótica, de tais categorias deriva uma outra indagação: o que é e como narrar o presente, mesmo considerando o que disse Andreas Huyssen, em Seduzidos pela Memória (2000), sobre a emergência da memória que desloca o privilégio dado ao futuro, na modernidade ("futuros presentes") para os "passados presentes", marca das preocupações culturais e políticas de hoje. Depois dos acontecimentos de 11 de setembro, entretanto, essas questões estão a exigir uma revisão desses valores, ao mesmo também que se agudiza outra ordem de questões: como narrar os "presentes presentes", como narrar algo que está além da linguagem: atentados terroristas, o horror dos "pedaços de gente" que nem as mídias mostraram, os horrores da guerra, a violência (Eça de Queirós já mostrava isto em seu ensaio que aciona saberes narrativos "Afeganistão e Irlanda", escrito em 1880 para o jornal carioca Gazeta de Notícias, lembrado pela Folha de S. Paulo, de 20/10/01)? Como narrar aquilo que não se consegue fazer significar, como atribuir a outro uma cena que condense e cristalize uma rede múltipla de sentidos, para ir além da mera informação (e diga-se de passagem, neste caso, de baixa informação?). Como construir na linguagem da narrativa o lugar em que o outro possa falar? Será que estamos vendo matrizes locais ressaltarem da margem abalando matrizes dadas como universais pelo poder expansionista do Ocidente? Como transfigurar tais informações em narrativas que necessariamente implicam diferentes direções e temporalidades? Como narrar a morte se ela é só informação e não experiência (no sentido benjaminiano)?
Frente a esses acontecimentos é que me indagava: que lição nos poderia dar, hoje, Sherazade, ela que traz marcas de uma cultura da margem, de um imaginário oriental, que, por sua vez, fecundou o centro hegemônico que representava a força de um império? Que lição teria essa narradora exemplar, com seu poder sedutor da arte da imaginação, para esse tempo de guerra, que é também uma guerra de relatos (para usar a expressão de Michel de Certeau)? Que lições podemos tirar das estratégias narrativas de Sherazade para um tempo que assiste ao espetáculo da destruição e da morte pelas mídias?
Para tentar equacionar algumas hipóteses, vou me permitir um deslocamento daquelas idéias expostas no preâmbulo e me valer de dois livros publicados de um ano para cá. São eles o romance de estréia do jornalista João Gabriel de Lima (O Burlador de Sevilha, publicado em 2000) e os quatro contos e uma novela de Nelson de Oliveira, reunidos no livro O Filho do Crucificado (2001).
Relatos do fim do mundo: o apocalipse agora?
"Um estrondo. Um tremor." - com estas palavras começa o conto "Arremessa teu raio até a morte", que abre o livro de Nelson de Oliveira. Tais palavras poderiam, no contexto de hoje, servir de legenda para as imagens das torres gêmeas do World Trade Center sendo atingidas pelos aviões, que repetidas à saciedade pela mídia já se tornaram, apesar de clicherizadas, emblema de uma nova era e de uma nova guerra que é também uma guerra de relatos, de discursos. Os acontecimentos de 11 de setembro, se não destruíram o mundo, destruíram nossa idéia de mundo, aquela preconizada pelo progresso enquanto traço de um processo civilizacional, ou preconizada pela globalização que levou a declarar apressadamente o fim das singularidades, que agora retornam atreladas à idéia de morte, etnocentrismos e nacionalismos. As imagens do terror concretizam-se em tempo real e fazem abalar as divisões entre ficção e realidade.
"Arremessa teu raio até a morte", título profético que traduz a palavra mágica "abracadabra", inaugura o tom apocalíptico de todo o livro, composto de cinco contos e uma novela curta ("O filho do crucificado", que também fornece o título do volume), textos que tematizam o fim dos tempos. Se "apocalipse" indica revelação (de coisas ocultas, referentes ao futuro) em forma de visões, que o autor consigna num livro, o volume de Nelson de Oliveira, talvez motivado pelo clima do final do milênio com todos os mitos que alimentaram os imaginários e a mídia, reativa todo um repertório de imagens para plasmar a condição do homem diante da morte, indagando o seu sentido, pondo em questão se, numa atmosfera de destruição, de caos, há ainda um sistema lógico-racional, ou uma fabula mundi, capaz de explicá-la, para além de fundamentalismos absolutos de um sistema de fé. Entretanto os fins morais da literatura são deixados de lado, para dar privilégio às imagens que, por acumulação (ou por excesso, por multiplicação ao infinito) acrescentam ao som e à fúria o visual próprio do gênero "apocalipse". Ao acionar tais imagens que remetem ao suporte bíblico dos textos, o livro acabou ganhando atualidade com os recentes atentados de Nova York e Washington. Se se assistiu à morte real num sistema em que a morte é simulada pelo cinema, pela televisão, tais imagens têm o próprio poder, o fascínio, o frisson das imagens: o real é o contrário da banalidade (como disse Baudrillard numa entrevista ao suplemento "Idéias", do Jornal do Brasil). A literatura de Nelson de Oliveira, então, passa de certa forma a suplementar esse real, antes que ele se torne banalidade. O que dá força a suas imagens é sua capacidade de causar impacto através do que é estranho, imprevisível, às vezes incongruente, ilógico, absurdo mesmo, ao tratar do maior absurdo que é a morte. Frente aos acontecimentos recentes, os textos deste livro passam a ser redimensionados como alegoria.
A presença insidiosa da morte fornece o fio que articula os cinco contos e a novela. Se cada texto pode ser lido separadamente, em sua autonomia narrativa, os relatos se chamam e se aproximam, não por um encadeamento lógico, ou por uma relação causal, mas como peças de um enigma maior. Para entendê-lo, é preciso apreender a técnica que articula suas partes, e retraduzir em idéias o que os supostos símbolos (como os selos do Apocalipse) cifram. Num mundo que se tornou humano, demasiadamente humano, o Juízo Final é incompreensível; a extinção sem razão é de representação impossível, ou seja, como fazer a morte e a destruição significarem, a não ser que se articule um suporte bíblico para uma possível decifração? Esse suporte se faz tema - o Apocalipse - ou pano de fundo frente ao qual se dramatizam as histórias.
É justamente por esse viés que os procedimentos narrativos e os recursos de linguagem acionados vêm desclicherizar as imagens, atingidas que foram pela "peste da linguagem", de que fala Italo Calvino, na "Exatidão", uma das Seis Propostas para o Próximo Milênio. Ao transformar o mundo em imagens, multiplicando-o numa fantasmagoria de jogos de espelho, a mídia acaba destituindo essas imagens da necessidade interna que deveria caracterizá-las. A abertura do conto "Nada do que é humano me é alheio" nos fala disso, ao constatar o que os meios de comunicação exploravam no último dia do milênio, anunciando o fim dos tempos:
Sentenças como essas encheram as páginas de jornais e revistas. Viraram bordão de telenovelas e programas humorísticos que, com irreprimível sadismo, antegozavam a grande hecatombe. O anticristo. O Juízo Final. O fim do mundo visto da janela do décimo sétimo andar. [...] Os telejornais noticiaram, na última noite de dezembro, que ninguém veria raiar o novo dia. Cavaleiros do Apocalipse, os da imprensa. Tempestade de fogo, terremotos, maremotos. (Oliveira, 2001:87)
Como antídoto desse procedimento, a literatura de Nelson de Oliveira lança mão da linguagem como força de impor-se à atenção, como riqueza de significados possíveis. Seus narradores tal qual bruxos (magos, mágicos) manipulam a ilusão, para que o poder de transformação da palavra ficcional possa instaurar a atmosfera de caos, de pesadelo, que criam situações cotidianas muito diferentes das anunciadas pela mídia. O fim do mundo é assim imaginado no caos das metrópoles e sua cacofonia, formada por uma pluralidade de vozes narrativas, impossíveis de serem hierarquizadas; o individualismo (tão característico de certa literatura contemporânea) do sujeito aí não pode ser privilegiado. O inusitado irrompe no cotidiano impondo uma outra lógica, à primeira vista às vezes incompreensível, confusa. Mas é através dela que o fim dos tempos se torna narrável, representável, e o insólito, o imprevisível, o absurdo (aquilo que não faz sentido) se instaura: o personagem que foge de si mesmo, num mundo de duplos e máscaras, amuletos e palavras mágicas, num cotidiano de um hotel e seus arredores, em que vão desaparecendo construções da cidade e pessoas ("Arremessa teu raio até a morte"); a paródia de uma experiência "científica" para a produção de um ser perfeito que perpetuasse a espécie humana através da conjugação dos corpos do homem e da mulher em perfeita harmonia com os astros, mas tudo se desengrena numa atmosfera de um sonho cômico e caótico ("O saxofone baixo"); uma maratona sexual em que uma mulher (a Grande Prostituta?) recebe em sua cama um sem-número de parceiros, culminando com Ele, que lhe revela uma profecia enquanto gozavam:
A tal profecia falava qualquer coisa a respeito de cordeiros, dragões, cavaleiros, trombetas, cidades celestes e selos sagrados. Falava também de chuva de fogo, terremoto, maremoto. Um horror! Não me pergunte pelos detalhes. Não me lembro de muita coisa, não. (2001:69-70)
(o conto "Quantos?", certamente um dos melhores da coletânea, narrado em primeira pessoa por essa mulher assinalada, em forma de entrevista a um programa de televisão, deixando a dúvida se o que ela conta poderia ter sido uma alucinação). Dramatizam-se, ainda: a transfiguração da destruição da cidade alemã de Dresden, na Segunda Guerra Mundial, por bombardeiros ingleses e americanos: explosões, incêndios, milhares de mortos: "De repente eu me dei conta de que havia sido lançada uma maldição sobre nós, um encantamento poderoso, rápido e cruel sobre todos nós. O zumbido avassalador de uma locomotiva. Sobre." (2001:74), projetando a imagem fragmentada do "vale da morte" ("As bruxas"); o suicídio coletivo desencadeado por um anônimo qualquer que pula do décimo sétimo andar de um edifício, numa São Paulo fantasmagórica na virada do milênio ("Nada do que é humano me é alheio"); a retomada de evangelhos apócrifos para narrar a história de Jeremias, filho de Cristo e de Maria Madalena, depois chamada Ana Maria: na rememoração e no lamento desse filho, a história vai sendo reconstruída ao mesmo tempo que são evocadas outras imagens como o corpo de Cristo, como os excluídos das reformas modernizantes do Rio de Janeiro republicano, como a atmosfera de guerra a anunciar o dia do Juízo Final que não estava longe, e como o conflito dos dois irmãos em que se podem ler as tensões entre israelenses e palestinos (a novela "O filho do crucificado").
Ao tematizar o fim dos tempos, a escrita desses seis textos de faturas diversas testa os limites da linguagem, tensionando-a, para forçá-la a representar o indizível. Retomando certos procedimentos que a estocagem moderna põe à disposição do escritor contemporâneo, Nelson de Oliveira recicla a imprevisibilidade da poética surrealista (não se trata aqui de escrita automática), recicla certos procedimentos do realismo maravilhoso latino-americano, e passa toda uma tradição pelo crivo da paródia (dos discursos bíblicos aos discursos midiáticos) já liberta de sua radicalidade modernista. Em meio à desestabilização do valor estético, ao lado da heterogeneidade que caracteriza a cena literária contemporânea (como Nelson mostrou em sua antologia Geração 90: Manuscritos de Computador, editada em 2001), ensaia criar um estilo próprio, que, ao estilhaçar a lógica, tira proveito da fragmentação, de frases incompletas, elípticas, das interferências na sintaxe, num experimentalismo que já não é dogma, mas opção. Ao tematizar o caos, a linguagem e as situações dramatizadas causam estranheza, mas procuram dar sentido ao caos e funcionam com antídoto para as imagens apocalípticas que vão sendo banalizadas pela excessiva exposição na mídia. Esse antídoto - como declarou Italo Calvino - pode combater o vírus que ataca a vida das pessoas e a história das nações e torna todas as histórias informes, fortuitas, confusas, sem princípio nem fim. Os acontecimentos deste setembro negro estão aí para não deixarem mentir. As narrativas do recente livro de Nelson de Oliveira se reatualizam quando, mesmo contra suas intenções primeiras, vêm participar de uma guerra de relatos, de discursos, que abre, realmente, o século XXI.
Frente a esse contexto de destruição e caos, de conseqüências ainda imprevisíveis, o que nos poderia ensinar Sherazade? Certamente, ela que encarna o poder de sedução da narrativa, através da qual ousou exercer a sua coragem de narradora para vencer a morte e viver; ela que sabia que silenciar a narrativa significava abrir mão da vida. Se para ela narrar é viver, o que poderia ensinar aos seus conterrâneos do Oriente e aos seus leitores do Ocidente, é que a narrativa é uma estratégia contra a morte. Poderia também exaltar a narrativa como uma estratégia usada para sobreviver em tempos difíceis.
Deixa ainda a narrativa como forma de compensação para esses tempos, forma que traz a força da sedução (seduzir = conduzir para fora do caminho), que incita a escrita, a literatura, como forma de burlar a morte, para afirmação da palavra narrativa, conjugando, afirmativamente a performatividade da fala e a performatividade do corpo - é o que se pode depreender do romance de estréia de João Gabriel de Lima.
O poder de sedução da narrativa
Com o romance O Burlador de Sevilha (2000), o autor resolve assumir a sedução da própria narrativa como arma de sedução do seu texto. Na verdade, este romance busca resgatar a arte de contar e ouvir histórias, trazendo de volta à literatura, através da escrita, a força do enredo, num momento histórico em que a narrativa é veiculada muito mais pelos meios massivos de comunicação. Usa a própria narrativa - tramada com fios de outros relatos - como estratégia para seduzir a mulher amada e o leitor, e com a narrativa quer ser seduzido: narrativas e corpos se enlaçam, em suas performances. Para isso, mesmo que o narrador diga se balizar pela ópera e por Sevilha, o gênero musical e a cidade espanhola são ressemantizados enquanto elementos da arte de narrar: interessam os enredos das óperas, não propriamente sua componente musical, e interessa Sevilha enquanto cenário em que a ação dos personagens se desenrola. Deste modo, explora as virtualidades da narrativa também contida nos enredos melodramáticos das óperas, do mesmo modo que o conhecimento de Sevilha se faz pelo imaginário, enquanto uma cidade possível que a narrativa cria. Confessa ele, portanto: "Não pretendo, com o que agora escrevo, angariar mais fãs para a ópera ou turistas para Sevilha". A importância de ambas advém de seu papel no que está sendo escrito, uma narrativa em que "amar com fervor verdadeiro" equivale à paixão de narrar e ouvir histórias e em que narrar equivale a "burlar" que se atrela a "segredo, um dos grandes prazeres da vida".
Se "tudo no mundo é burla" - como diz a epígrafe que abre o livro -, é engano, fraude, logro, a narrativa de João Gabriel de Lima atribui a esse jogo um vetor de positividade. Na economia da narrativa o logro vira lucro (como em Machado de Assis). Seguindo as pegadas abertas pelo espanhol Tirso de Molina, no século XVII, que lhe fornece o título, passando por Molière, Mozart e seu libretista Lorenzo da Ponte e tantos outros que retomaram o mito do grande sedutor que é Don Juan, o narrador deste início do século XXI faz-se também um burlador. Ao burlar a morte, torna-se um escritor, aqui um brilhante contador de histórias, ele também um mágico, um metamorfoseador, que, através da força transformadora da palavra escrita, da força da metáfora, sabe que escrever "é um tipo de burla das mais sofisticados, por mexer com a imaginação".
Para atualizar essa tradição, não basta trazer para a narrativa a internet (que pouca importância tem na trama) ou evocar o trânsito de turistas num mundo globalizado de fronteiras cada vez mais porosas, mas fazer trabalhar a imaginação a fim de testar a vigência, hoje, de histórias de amor e sedução. Como atualizar o mito de Don Juan, recortando dele o que se pode pôr a serviço de uma narrativa capaz de falar ao leitor de hoje? Como seduzir esse leitor já tão saturado de narrativas? Se já se chegou à exaustão de histórias, se não há mais o que contar, a solução é reler, revisitar esse repertório estocado? Parece ser esse o caminho de João Gabriel de Lima.
Ao retomar e atualizar a temática da sedução das/pelas histórias, ao mesmo tempo que seduz o leitor, o autor empresta ao narrador um segredo, ou seja, "o bom narrador não se preocupa tanto com o relato objetivo"; o enredo é o que interessa. Assim, empreendendo um trabalho de filtragem em relação às outras narrativas que são referência, o romance constrói duas tramas que se alternam e se entrelaçam, cujos fios aguçam a curiosidade (outro tema fundamental da narrativa) do leitor, prendendo-o até o final quando o jogo da "burla" que se vinha insinuando desde o começo se revela abertamente.
A primeira história, que se desenvolve nos capítulos ímpares, enreda uma agente de turismo e um funcionário público, dublê de cantor do coro do Teatro Lírico, e, ao fim, o escritor-narrador. A uni-los, não estão a ópera, que ela odeia, nem o turismo, quase inacessível para ele, mas a paixão pelas narrativas: as que ele recicla dos libretos das óperas e as que ela reelabora das que ouve de suas clientes da agência de turismo.
Narrativas eram, e são até hoje, minha verdadeira paixão. A personalidade dela não se definia apenas por odiar óperas ou por conhecer Sevilha, mas principalmente por um terceiro traço: como Scherazade, sabia contar histórias. Com técnica, como os escritores. Dramaticamente, como os compositores. De maneira picante, como as mulheres. Na superfície, ela odiava o que eu mais gosto. Amávamos, no entanto, a mesma essência
- diz ele. Sedução recíproca, narrativas de mão dupla. Na relação dos dois "havia apenas duas moedas em circulação: sexo e histórias", por sua vez transformadas em outra história, nova moeda no comércio entre o narrador e o leitor. O homem e a mulher revelam-se excelentes e habilidosos narradores que "tinham uma vida de segunda mão, roubando emoções e histórias de terceiros", pois na vida de ambos nada de extraordinário havia acontecido. Talvez o mais fora do comum seja justamente o fato de terem-se conhecido. O fio condutor é ela, Susana, cujo nome remete à personagem de As Bodas de Fígaro, ópera que ele gostaria de cantar e em que a heroína não morre no final (mas vida e ópera nem sempre coincidem, parece dizer a ironia do romance: a burla nem sempre funciona).
A segunda história, que é articulada nos capítulos pares, atualiza o mito de Don Juan numa Sevilha atual, invadida por turistas sedentos de viver histórias emocionantes. Na cidade real e não cenário de ópera, o Burlador é o grande sedutor, personagem cheio de artes e manhas. Auxiliado pelo minucioso e eficiente Criado, que percorre a cidade a fim de encontrar turistas mulheres para seu patrão e com a ajuda do computador e da internet, aqui um meio de colher informações, o Burlador, enquanto fingidor profissional, quer dar às mulheres seduzidas a grande história que elas queriam viver. Esse Don Juan do fim do século XX sabe, entretanto, que seu mito está desgastado, porque a capacidade de seduzir, hoje em dia, é prerrogativa das mulheres, como ressalta numa entrevista a uma de suas seduzidas. Sabe também que no mito o homem se crê senhor do tempo, mas acaba assumindo o temporal contra a eternidade, pois não consegue burlar a morte, no episódio do convidado de pedra, sintomaticamente eliminado desta versão de João Gabriel de Lima.
Burlar a morte foi o que essa Scherazade pós-moderna não conseguiu. Através da sedução da palavra escrita, do resgate do poder da narrativa, o narrador se transforma, ele também numa espécie de Scherazade masculina, o que o leva a esclarecer a motivação dessa história, cujos bastidores ele mostrou ao longo do relato, em que nem sempre foi possível planejar o acaso:
Susana, em minha vida, significou transformar-me em escritor. A pessoa mais próxima em seus últimos dias era eu. Esse o motivo de eu ter assumido a responsabilidade de colocar suas memórias de segunda mão num livro.
O livro que ele oferece ao leitor, chamado a também participar desse jogo de sedução que é a narrativa. Talvez esse narrador tenha aprendido com Roland Barthes que a literatura é uma trapaça salutar, uma esquiva, um logro magnífico. Fazendo-se um burlador, talvez saiba também que a vida nem sempre é uma ópera, como diz a metáfora de Machado de Assis.
Gostaria de terminar, retomando a imagem que serve de ilustração e símbolo deste seminário e articulá-la ao subtítulo "Saudades de Sherazade". A imagem foi tomada da montagem da peça de teatro "Ombra - proyección de un hombre", do grupo de vanguarda La Fura dels Baus, de Barcelona. Dirigida por Hansel Cereza, que assina também a dramaturgia juntamente com David Marin, a peça apresentada em Madri, em fevereiro de 1999, é uma homenagem ao poeta Federico García Lorca, nos sessenta anos de sua morte pelas milícias fascistas de Franco. A foto que nosso programa estampa representa a personagem da morte e alude, no contexto da peça, numa de suas referências, ao poema "Poeta en Nueva York". Com a imagem da atriz negra multiplicada pela tecnologia, ao som do jazz americano, a Morte deambula na obscuridade, e sua intervenção é subliminar em algumas cenas, em que a figura do poeta se enfrenta com seus conflitos interiores. Por outro lado, vincula o mundo urbano e underground que o poeta viveu e abriu seu estilo ao surrealismo e o relacionou com as vanguardas do primeiro terço do século XX.
Recortada e trazida para outro contexto, aqui e agora, a foto pode ser ressemantizada e desafia nossa interpretação através das sugestões que ela comporta. Que teria essa imagem da morte com a narrativa do início do século XXI? Sugeriria ela que a narrativa está desaparecendo? Mas também podemos dizer que essa figura, independentemente de simbolizar a Morte, caminha em frente, enredada em seus fios (como Aracne, que fabrica de si própria os fios com que tece a sua teia), mas a prendem as amarras da tradição; o futuro se prende a uma dimensão do passado, no presente da performance teatral.
Por aí é que se pode associá-la à figura arquetípica de Sherazade: aquela que narra e sua narrativa prende-se à vida, com uma estratégia de burlar uma "imaginação exausta" (para reempregar a expressão de Eça de Queirós do texto que nos serviu de epígrafe).
Gostaria de terminar, citando mais uma vez Ricardo Piglia, ponto de partida para estas reflexões. Cito as palavras com que ele fecha o seu texto:
No ano de 2100, quando o nome de todos os autores se haja perdido e a literatura seja intemporal e anônima, esta pequena proposta sobre o deslocamento e a distância, será, talvez, um apêndice ou uma intercalação apócrifa em um website chamado "As seis propostas", que para esse momento serão lidas como se fossem registros num antigo manual de estratégia usado para sobreviver em tempos difíceis.
Referências bibliográficas:
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