Sandro Ornellas
UFBA
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Iniciemos por uma pergunta: como empreender uma reflexão sobre nacionalidades que englobe num único recorte a produção literária e cinematográfica de um determinado país? Há algumas décadas, essa pergunta seria respondida possivelmente tomando-se por base estudos sócio-históricos da literatura e do cinema que subordinassem diferentes contextos a leituras intrínsecas das obras selecionadas. Hoje, com a ampla difusão de algumas noções teóricas propostas pelo pós-estruturalismo, as abordagens passaram a colocar sob o mesmo princípio texto e contexto. A teia de significações sociais passou a ser tratada com o mesmo estatuto que a de significações em um texto literário ou em um filme. Mais: as estratégias analíticas que tomam as noções de texto, escritura, discurso e enunciado, por exemplo, radicalizaram os olhares que são lançados para qualquer objeto. Assim, um poema, uma peça de roupa, uma cidade, um personagem histórico ou anônimo, um corpo, uma nação passam a ser tomados como textos escritos, signos de linguagem que são parte de uma abordagem contestatória da perspectiva que vê os acontecimentos como transparentes. Ora, o acontecimento não se confunde com o discurso, sendo este constituído por signos que não são dotados da transparência pretendida.
Temos, na opacidade do signo, a ponta de um fio que nos permite ligar, no mesmo recorte, literatura, cinema e identidades: a forma narrativa. Lyotard1 já discutiu longamente o estatuto narrativo do saber nas sociedades tradicionais, na modernidade e no advento do que ele denominou "sociedade pós-moderna", e sobre como o saber produzido numa sociedade legitima o surgimento e fortalecimento ou o enfraquecimento e a extinção de determinadas instituições. É inegável que a literatura e o cinema são fortes instituições da sociedade ocidental e que contribuem decisivamente para a produção de sentidos e de "significações imaginárias sociais".2 Os grupos sociais estabelecidos na modernidade legitimaram suas marcas identitárias vinculando-as às metanarrativas histórico-culturais que se estabeleceram, e, dentro desses grupos sociais, a literatura e o cinema se colocam como algumas das instâncias socioculturais em que marcas identitárias são produzidas em diversos níveis. Assim como a literatura e o cinema, em suas formas mais difundidas ao menos, as identidades culturais também podem ser tomadas em sua configuração narrativa como um saber produzido e contado. Aí se dá a relação entre a forma pela qual saberes são produzidos - narrativa - e a institucionalização desses saberes. Em outras palavras, aí se dá o vínculo entre a produção de sentidos na literatura e no cinema e as significações que criam certos laços e sentimentos de pertença em uma sociedade.
Benedict Anderson3 foi quem melhor localizou no romance e no jornal do século XVIII as novas estruturas que possibilitariam à imaginação constituir o Estado e o sentimento nacional. O romance do século XVIII possuiria na sua estrutura temporal narrativa o "enquanto isso" que possibilita a sensação de "simultaneidade" entre personagens distantes espacialmente. Ao mesmo tempo, esses romances lançaram as bases para que narrativas de cunho realista propiciassem uma estabilidade à "imaginação nacional" incipiente que estaria surgindo no instante exato em que o autor lança no seu enredo personagens que dividem a mesma "paisagem sociológica" que seus leitores. A intimidade que "personagens, autor e leitores" passam a ter no momento da leitura cria a "hipnótica solidez de uma comunidade singular",4 de uma cultura nacional imaginada e compartilhada por diferentes pessoas nas mais diferentes localidades. Nesse argumento, brilhantemente desenvolvido por Anderson, localiza-se exatamente a idéia de que texto e contexto passam a ser regidos pelo mesmo princípio.
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Assim, tomar narrativas contemporâneas como aferidoras do modo como um determinado imaginário histórico-cultural reescreve hoje a sua nacionalidade torna-se uma opção analítica especial. Contemplar a nação como um construto textual narrativo é uma estratégia interpretativa que possibilita desviarmo-nos do discurso histórico e aproximarmo-nos de um olhar que ambiciona vê-la como ponto de articulação de várias temporalidades.5 No que diz respeito a Portugal, suas várias temporalidades culturais possibilitam uma análise muito produtiva, tendo em vista exatamente a sua alta reincidência e simultaneidade no uso de diversas referências históricas e de narrativas culturais. De um lado, temos o Portugal Imperial do período das grandes navegações, que ainda mantém estreitos laços com suas ex-colônias, de outro, o país que busca manter sua autonomia cultural e política e não sucumbir à União Européia.
De maneira geral, no entanto, há problemas com as reativações das imagens da memória nacional que ocorrem no mundo contemporâneo. Pensando a nação como típica construção da modernidade, as imagens, sentidos e significações que são reativados hoje são portadores de ambigüidades que reescrevem as nacionalidades sob diversos prismas. Tomando de Freud as noções de 'repetição' e de 'perlaboração',6 Lyotard propõe duas acepções para a palavra "reescrever": 1) reescrita como retorno, repetição, reencenação de um mito de origem, de uma nova periodização se reiniciando do zero; 2) reescrita como anamnese, perlaboração que não fornece conhecimento sobre algo, não reproduz algo, mas produz novos sentidos para uma cena apenas vislumbrada, intuída.7 Podemos, então, deduzir que um empenho contemporâneo em reescrever a modernidade tem que levar em conta a reescrita da nacionalidade como uma das suas principais construções narrativas. E é nesse movimento que nos encontramos com Portugal.
Os traços da portugalidade que serão destacados neste texto encontram-se em narrativas detentoras de grandes redes intertextuais. Discursos históricos, tanto quanto textos literários, compõem uma paisagem que prima pela oscilação entre a 'repetição' de uma narrativa da nacionalidade calcada num Império messiânico e a 'perlaboração' dessa narrativa mestra com outras significações. Os sentidos identitários que aflorarão do filme e romances a serem pontuados fazem parte do interminável processo de reescrita cultural que ocorre em qualquer sociedade. Imagens sempre são reativadas nessa reescrita, proporcionando embates e jogos entre as forças em cena.
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Grande parte deste texto vai se centrar no filme do veterano Manoel de Oliveira, Non ou a Vã Glória de Mandar, de 1990. Então com mais de cinqüenta anos de carreira, o eminente realizador cinematográfico de Portugal escolheu sintomaticamente um contexto muito particular para realizar seu filme - na década de 90, circulariam (como de fato ocorreu) inúmeras referências ao passado imperial do país, com o qual o filme trava um explícito diálogo, simultâneo ao diálogo que também tem com a ditadura salazarista. Dupla tarefa, portanto, a enfrentar, tendo-se em vista o modo ambivalente com que o imaginário português tende a lidar com ambos os períodos. Se nos séculos XV e XVI Portugal pôde ser considerado a Europa moderna, fruto dos desenvolvimentos técnicos elaborados pela Escola de Sagres, nos quatro séculos seguintes os caminhos de Portugal e Europa se separaram, em benefício da parte mais continental da Europa (que enveredou pela modernidade) e em prejuízo de Portugal.
Para uma avaliação de alguns dos modos como o filme de Manoel de Oliveira narra e reescreve a portugalidade, devemos levar em conta seus diversos movimentos narrativos, pois é neles que certos sentidos da história e da cultura portuguesa são postos em relevo ou apagados num processo seletivo.
Assim, desde a lenda lusitana de Viriato até a composição do título - Non ou a Vã Glória de Mandar -, temos inúmeras referências que vão costurando sentidos para o filme, como, também, para a própria cultura portuguesa. Se por um lado se expõe a vontade de reescrita da nacionalidade presente no filme de Oliveira, por outro lado temos que nos perguntar se essa vontade se manifesta por uma repetição ou se por uma perlaboração das significações instituídas da portugalidade.
O ímpeto primeiro do filme, que lemos desde o título, parece ser muito pouco reverencial perante a história e cultura lusitanas. Os termos separados pelo "ou" foram retirados de autores cujos textos representam sólidos marcos culturais do país. "Non" é uma palavra buscada em um Padre Antônio Vieira que impreca contra a ambição de D. João II e D. Afonso V; e "vã glória de mandar" é expressão cunhada por Camões no seu poema épico quinhentista. Nos dois termos lemos o lugar de enunciação de onde Manoel de Oliveira zarpa para narrar o seu filme, e expressam o diálogo crítico do realizador com a história e cultura do seu país.
O trecho tomado de Camões pertence mais especificamente ao Canto IV de Os Lusíadas e é a conhecida fala inicial do Velho do Restelo. Com uma pequena alteração no primeiro verso na fala do Velho, Oliveira desloca o sentido de vanidade da cobiça da empresa imperial para o desejo de glória, de mando e de dominação, provocando a explicitação de toda a conseqüência do processo colonizador empreendido pelos portugueses.
A opção de diálogo do filme precisamente com esse trecho de Os Lusíadas parece insinuar sua adesão ao que se configura como contradiscurso da expansão imperial portuguesa. Certamente, até mais, dado que Portugal hoje se encontra mais do que nunca recolocado em seu porto inicial: a Europa. Essa adesão ao discurso do Velho do Restelo pode ser lida como a opção histórico-política de uma narrativa que, à primeira vista, enfatiza um traço narrativo de progressivo talhe pessimista quanto às aventuras portuguesas da expansão e conquista. Non... se estrutura como uma narrativa que vai pôr em mira fatos da história de Portugal e narrá-los como uma série de tentativas frustradas e vãs de se construir uma história e glória nacionais.
A história fílmica se desenrola entre um pequeno grupo de soldados em campanha na África, dentre os quais um se destaca como narrador de episódios da história cultural lusitana. Esses episódios são narrados oralmente, o que parece indicar (a oralidade) "uma espécie de pano de fundo sobre o qual se ergue uma certa comunidade de valores, que caberia às estórias contadas dar endosso".8 Os episódios a que as narrações remetem realçam as anti-glórias lusitanas, num discurso negativo em forma de flashbacks que recebem um tratamento visual extremamente estilizado. Dessas duas características das narrações do soldado - flashbacks pessimistas e estilização visual - podemos supor uma vontade que leva o filme a assumir ares de drama moral de toda uma cultura. A série de narrativas que o Alferes Cabrita conta aos soldados que se preparam para mais uma batalha em terras africanas vai se desdobrando e funcionando como uma teia inextricável na qual Portugal se encontra enredado. As narrativas reencenadas, feitas de modo estilizado, longe do registro realista do presente da cena - a dos soldados -, rompem com a sólida memória lusitana ao mesmo tempo que desfazem quaisquer pretensões apologéticas da Guerra Colonial, na qual os soldados se encontravam lutando por Portugal. Assim, o que lemos nas narrativas do Alferes Cabrita é a repetição de um mesmo discurso - o do fracasso.
Entretanto, antes de ser a compulsão ao fracasso, é a evidente existência de uma força que se move por trás das narrativas o que mais nos interessa aqui. A vontade que rege o processo pelo qual a imaginação de qualquer nacionalidade separa e agrupa discursos que vão resultar na sua narrativa histórica é a vontade de 'seleção', a "vontade de selecionar linhagens" que "distingue os pretendentes, distingue o puro do impuro, o autêntico do inautêntico", e com esse "critério seletivo" acaba por fundar os mitos (narrativas míticas) que julgam o "verdadeiro" (bem-fundado) e o "falso" (mal-fundado), e erigem modelos segundo os quais a própria seleção vai passar a operar.9 É exatamente na repetição de um modelo de história, ou melhor, de uma contra-história modelar, que o Alferes Cabrita centra suas narrações. Se lembrarmos das acepções de Lyotard para a palavra 'reescrita',10 veremos que a repetição de uma mesma cena em Non... - a falha em forjar a glória nacional - tensiona a pretendida crítica estampada já no título do filme, posicionando-o num lugar ambivalente de desconstrução do discurso histórico hegemônico de Portugal, mas também portador de uma vontade de substituí-lo na sua posição de hegemonia, uma vontade modelar que se inscreve na seletividade do soldado-narrador.
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Temos, então, o discurso fílmico de Oliveira abrindo-se, a partir da sua organização narrativa, e expondo seu próprio princípio estruturador. Se não o podemos nomear diretamente como um metafilme, sem dúvida, sua estruturação é metanarrativa. Non... acaba discutindo seu próprio lugar de enunciação ao colocar no seu espaço diegético outras narrativas de ordens diversas: lendas (Viriato), fatos históricos (a batalha de Alcácer-Quibir), trechos de obras literárias (o episódio da Ilha dos Amores de Os Lusíadas), que passam a possuir o mesmo valor narrativo na seleção que faz o Alferes Cabrita. A convivência de narrativas de ordens tão diferentes como as acima listadas assume, por sua vez, a feição de crítica ao discurso historiográfico obcecado por construir uma história factual. Antes de mais nada, porém, o que notamos é que Oliveira inscreve seu filme no gênero narrativo auto-reflexivo. Investindo contra o cinema que tem na "ilusão" ou "impressão de realidade" seu princípio narrativo, Non... cuida em abrir-se ao espectador revelando as tensões e ambigüidades no seu e em todo discurso mimético, isto é, no discurso da transparência da narrativa. No cinema, esse discurso se traduz tecnicamente pela busca da "impressão de realidade" através de uma continuidade narrativa que se tenta alcançar via "transições imperceptíveis de planos" cinematográficos.11 E a ambivalência que emerge das frestas do filme de Oliveira rompe com e desconstrói qualquer linearidade que se queira estabelecer na sua narrativa. Non... é, antes de tudo, um filme antiespetáculo.
Ao vermos o filme, notamos que avultam os momentos de auto-reflexividade, nos quais a narrativa fílmica se dobra sobre si mesma sinalizando ao espectador a existência de um lugar de enunciação para seu discurso, e não sua naturalização narrativa. Desde as histórias-dentro-da-história (micro-récits) até a paródia intertextual que desautoriza o próprio discurso, passando pelo recurso radical de opacidade ao utilizar alguns dos mesmos atores em episódios diferentes, Non... opta por um cinema que desmistifica a sua própria posição enunciativa.
Peguemos o exemplo do episódio, contado pelo soldado-narrador, da Ilha dos Amores, do Canto IX de Os Lusíadas. Ao contrário de todas as outras histórias escolhidas, neste caso há aparentemente uma exceção ao discurso derrotista como um dos motores da cultura portuguesa, pois, como é sabido, esse episódio do épico camoniano se refere ao prêmio divino que Vasco da Gama e seus comandados recebem por terem empreendido sua venturosa viagem. No filme de Manoel de Oliveira, todavia, observamos no episódio narrado pelo alferes um empenho claramente paródico do trecho de Os Lusíadas, no qual a estilização é levada a um artificialismo cujo excesso (no cenário e na encenação dos atores) só reafirma o princípio derrotista presente no filme, desautorizando o pretenso prêmio recebido pelos navegantes.
Lembro-me aqui das "metanarrativas ficcionais", em que Linda Hutcheon achou como princípio operativo a paródia e suas "irônicas inversões"12 que desierarquizam as relações da ficção com a história. A paródia, para a autora, operar-se-ia através da intertextualidade enquanto forma constitutiva de todo e qualquer texto, abrindo a "multiplicidade de códigos" que opera no discurso, artístico ou não, ao confrontar gêneros e provocar uma "guerra de retóricas",13 descontínua e com pluralidade de linguagens. E é exatamente pelo registro parodicamente kitsch do episódio das Ilhas do Amores que Non... reescreve esse importante evento da história literária e cultural portuguesa, perlaborando um passado canônico através de uma "forma degradada".14
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Como Non..., os romances Partes de África e Pedro e Paula, de Helder Macedo, são narrativas que se unem à reescrita contemporânea da portugalidade de maneiras muito produtivas. O jogo intertextual também é intenso nos dois livros, com filmes e romances diversos, tanto quanto com o imaginário português, de onde se destaca a referência a datas e eventos históricos. O desenvolvimento da trama de Pedro e Paula, por exemplo, acompanha toda a história recente de Portugal, do pós-guerra até os anos 90 e a euforia da "reeuropeização" do país. Já em Partes de África, temos um narrador que escreve a sua autobiografia, na qual lembranças da infância, da família e de amigos vários convivem e confundem-se com sua vivência em África durante o período colonial e sua vida na Europa presente.
Os dois romances são exemplares de narrativas auto-reflexivas, nas quais se constata uma mescla estilística de (auto-)ironia, (pseudo-) memorialismo e invenção. O pseudo-autobiografismo, a menção a pessoas reais (inclusive o próprio autor), o livro-dentro-do-livro, o estilo digressivo do narrador, o gosto por espelhos, o narrador auto-referente que usa de ironia e auto-ironia afiadíssimas, o tom muitas vezes dúbio para criticar sua sociedade e cultura. Pelos traços enumerados, fica claro que também podemos filiar os romances de Helder Macedo à linhagem de Almeida Garrett e sua Viagens na Minha Terra, na qual o discurso da portugalidade não se compraz em repetir uma narrativa histórica ou em fundá-la, mas em perlaborá-la, trazendo à tona o seu 'outro', a diferença histórico-cultural, recalcada nos processos seletivos da sua narrativa.
Poderíamos destacar dos romances trechos que dissessem respeito a uma possível alegorização da Revolução dos Cravos ou ressignificação do período colonial, mas seria menos apropriado para flagrarmos o movimento narrativo da cultura portuguesa no fim do século XX. Interessa-nos, antes, destacar um elemento do processo de opacidade narrativa nos dois romances que possa servir de trampolim para uma ampliação da lente pela qual estamos empreendendo nossa leitura da imaginação identitária portuguesa.
Esse elemento, que aparece pontualmente nas duas narrativas de Helder Macedo, é o espelho. Podendo funcionar como operador de leitura de ambos os romances, o espelho é também o elemento simbólico mais recorrente neles, e como tal expõe muito da estratégia discursiva de que Helder lança mão ao pretender dialogar com a cultura portuguesa.
Em Partes de África, seu primeiro livro (1991), o autor propõe um narrador que, ao escrever sua autobiografia, confunde-se com o próprio escritor Helder Macedo, com ele alternando por vezes o par semelhança/diferença. Assim também em Pedro e Paula, que se não se pretende uma autobiografia, o narrador também confunde-se deliberadamente com a pessoa civil do autor, contando de si acontecimentos que pertencem à vida do romancista. Todo o tempo, nos dois romances, Macedo exercita essa ambigüidade discursiva transgressora. Transgressora porque nunca sabemos se estamos diante de um fato "real" ou "ficcionalizado", pouco importando, pois as unidades discursivas que instauram essa distinção são tomadas em sua descontinuidade, e não em suas estabilidades historicamente determinadas. Lemos seu desejo como o de misturar e confundir, ou, falando de outra maneira, desierarquizar a relação existente entre aquilo que se institucionalizou chamar por "literatura" e demais textos "não-literários". Tal atitude diante do exercício da escritura revela muito do professor de literatura que é Helder, pois essa duplicidade faz o narrador também ganhar ares de crítico literário. É recorrente nos seus dois romances o exercício auto-reflexivo no qual o narrador decodifica sua própria narração, desarmando ímpetos interpretativos por parte dos leitores, ao mesmo tempo que dá chaves para sua leitura.
Acho que não, porque este livro não é sobre mim mas a partir de mim, condutor biograficamente qualificado das suas factuais ficções. Até porque isso de narradores impessoais e objetivos é chão fictício que já deu uvas, e até agora não tinha sido necessário para a história. Nos tais romances já vindimados, os autores disfarçam-se até quando se não disfarçam. Neste, que nunca se sabe quando é romance e quando não é, o meu disfarce é não me disfarçar.15
Tal sote de espelhamento entre "realidade" e "ficção" reincide também em Pedro e Paula. Ao dizermos que o espelho é um operador de leitura para os romances macedianos, estamos dizendo que suas narrativas contêm a mesma ambivalência que o filme de Manoel de Oliveira; isso porque, se, de um lado, Helder Macedo opta por narrativas auto-reflexivas que questionam seu próprio lugar de enunciação cultural, por outro lado, elas se filiam à tradição cultural portuguesa que, segundo Eduardo Lourenço, tem de si própria uma "auto-imagem irreal"16. Isto é, simultaneamente à repetição de um mesmo modelo histórico-cultural, que vê no "irrealismo" lusitano seu mais enfático traço, encontra-se também a opacidade que questiona seu lugar narrativo e perlabora criticamente a história oficial, modelar. Notemos o exemplo a seguir, no qual, após a leitura inteira do 2º Ato do drama de Luís Garcia de Medeiros, num misto de lucidez e mistificação narrativas, o escritor resume toda uma configuração ambivalente da narrativa cultural portuguesa:
O que vem o romance de Luís Garcia de Medeiros fazer neste livro? O que tem a ver com as minhas partes de África? Mas tudo, contenha um pouco essa sua desarrazoada indignação e pense só mais um bocadinho, mas tudo. O que o senhor esteve a fazer, enquanto fingia que estava a ler? Bem ou mal explicado no contemporâneo logaritmo, foi esse o torpe casulo de que saímos todos, o senhor e eu, negros e brancos, machos e fêmeas, gatos e cães, que é como quem diz, ficamos todos à risca. E pense sobretudo que vice-versa, como nos espelhos. Quanto ao resto, quanto ao chão do mosaico entre os espelhos, que lhe bastem os fragmentos incrustados de outros espelhos a refletirem uns nos outros as ficções verossímeis, as verossimilhanças fictícias, e as meras factualidades correlacionadas do fragmentado mundo circundante onde tudo e nada disto aconteceu.17
Não importa para o narrador saber o que há por detrás nem se há realmente algo por detrás do jogo ficcional, mas apenas produzir ludicamente sentidos de realidade para os personagens que inventa ou para as pessoas reais de que se apropria, assim como para a história de Portugal desde o pós-guerra ou a história da literatura portuguesa do século XX, ambiguamente reescritas ao longo das suas páginas. Pedro e Paula já se inicia confundindo "realidade" e "ficção". Um intertexto com o filme Casablanca revela esse aspecto norteador da história. O romance começa precisamente onde acaba o filme, fundindo na sua ação os desdobramentos biográficos de dois dos atores de Casablanca - Ingrid Bergman (Ilsa) e Paul Henreid (Victor Laszlo). Por fim, emblemática a frase com que Helder inicia seu romance: "O que certamente não aconteceu foi talvez o seguinte"18. Emblemática por nos lançar, leitores, tanto na incerteza que fervilha no seu texto, como na incerteza de uma época em que a posse da verdade é cada vez mais unilateral, instável e perigosa e o imaginário cada vez mais presente, concreto e igualmente perigoso.
Epílogo
Finalizamos, agora, com outra pergunta: após a metanarrativa, após a crítica radical ao saber estável e positivo, após o suicídio, o que nos resta? Saudades de Sherazade. Será verdade que o excesso de luz cega? Saudades de Sherazade. Contar uma história pelo simples, irresistível e irrepetível prazer de contá-la é instituir a singularidade de um gesto. Saudades de Sherazade. A narrativa se instala num lugar privilegiado no mundo contemporâneo, no qual as versões do real entram no turbilhão da nossa mais imediata e cotidiana experiência. Lutar pelo poder de narrar é lutar pelo poder de assumir e viver uma voz autônoma e dar a sua versão do real, reescrevendo-o incessantemente e reafirmando a vocação narrativa da existência e da verdade.
Notas: