Camões e Eça de Queirós

Cartografias urbanas: representações da cidade na literatura

Renato Cordeiro Gomes
PUC-Rio

cidade: um corpo para ler
José Cardoso Pires

As relações entre literatura e experiência urbana tornam-se mais contundentes e radicais na modernidade, quando a cidade transformada pela Revolução Industrial se apresenta como um fenômeno novo dimensionado na metrópole que perde gradativamente o seu métron. A desmedida do espaço afeta as relações com o humano. Sob o signo do progresso, alteram-se não só o perfil e a ecologia urbanos, mas também o conjunto de experiências de seus habitantes. Essa cidade da multidão, que tem a rua como traço forte de sua cultura, passa a ser não só cenário, mas a grande personagem de muitas narrativas, ou a presença encorpada em muitos poemas. Assim, é Paris para Victor Hugo, Balzac e Zola, ou para Baudelaire em seus poemas; ou Londres para Dickens. No mesmo diapasão, pode-se perguntar o que significa Buenos Aires para Borges, ou Roberto Arlt, ou o contemporâneo Ricardo Piglia; ou Lisboa para Eça de Queirós e Cesário Verde, ou para José Cardoso Pires; o Rio de Janeiro para Machado de Assis, Lima Barreto, João do Rio, Marques Rebelo ou Rubem Fonseca.

Nesta perspectiva, indagar sobre as representações da cidade na cena escrita construída pela literatura é, basicamente, ler textos que lêem a cidade, considerando não só os aspectos físico-geográficos (a paisagem urbana), os dados culturais mais específicos, os costumes, os tipos humanos, mas também a cartografia simbólica, em que se cruzam o imaginário, a história, a memória da cidade e a cidade da memória. É, enfim, considerar a cidade como um discurso, verdadeiramente uma linguagem, uma vez que fala a seus habitantes: falamos a nossa cidade, onde nos encontramos, quando a habitamos, a percorremos, a olhamos, como propõe Roland Barthes, no ensaio "Semiologia e urbanismo". A cidade escrita é, então, resultado da leitura, construção do sujeito que a lê, enquanto espaço físico e mito cultural, pensando-a como condensação simbólica e material e cenário de mudança, em busca de significação. Escrever, portanto, a cidade é também lê-la, mesmo que ela se mostre ilegível à primeira vista; é engendrar uma forma para essa realidade sempre móvel. Mapear seus sentidos múltiplos e suas múltiplas vozes e grafias é uma operação poética que procura apreender a escrita da cidade e a cidade como escrita, num jogo aberto à complexidade.

"De uma cidade, não aproveitamos as suas sete ou setenta e sete maravilhas, mas a resposta que dá às nossas perguntas", afirma Marco Polo a Kublai Khan, em As cidades invisíveis, de 1972, espécie de livro-suma sobre cidade, em que Italo Calvino, através da ficção, nos propõe percursos múltiplos, em busca de respostas para as perguntas que a realidade urbana vem instigando, desde o início da modernidade. A situação dialogal entre os dois interlocutores gera grafias urbanas que constituem o relato sensível dos modos de ver a cidade, produzindo uma cartografia simbólica, captando a cidade enquanto "símbolo complexo capaz de exprimir a tensão entre racionalidade geométrica e emaranhado de existências humanas", como ressalta Italo Calvino, no ensaio "Exatidão", uma das Seis propostas para o próximo milênio.

Neste romance, Marco Polo descreve a Kublai Khan as cidades do império que o soberano desconhecia. O aventureiro veneziano viaja, na verdade, no império da linguagem e constrói cidades imaginárias, todas com nome de mulher. Traz uma forma vazia que é preenchida por formas singulares e sensíveis, descritas com grande abundância de detalhes. "Confirma-se a hipótese de que cada pessoa tenha em mente uma cidade feita exclusivamente de diferenças, uma cidade sem figuras e sem forma, preenchida pelas cidades particulares".

Embora o escritor italiano reedite o narrador-viajante, arquétipo do contador de histórias, aqui não importa a viagem, a aventura; importam, entretanto, apenas as cidades. Este procedimento equivale a "viajar" pelo território da literatura, por itinerários já esgotados, em que todas as histórias já foram contadas até o limite da saturação e só é possível inventariar, revisitar, reciclar, como demonstrou Eduardo do Prado Coelho. A tradição é estocagem, espécie de arquivo, que possibilita uma arte combinatória, num jogo e deslocamentos, inversões, substituições infinitas.

Saber ver é homólogo a saber descrever-narrar. Esta é a sabedoria que Marco Polo demonstra ao grande Khan. A cidade é, na verdade, uma máquina de narrar, de produzir imagens: aí residem os possíveis da narrativa. A narração do veneziano consiste em percursos numa rede. Rede que é a metáfora com a qual Barthes, no ensaio "Da obra ao texto", define o texto, cuja leitura é travessia, estabelecimento de conexões. Rede, ou retículo, que é como Marco Polo define a cidade. O narrador procede, então, a uma leitura-navegação por essas redes, engendrando outras cidades. Em cada noção e cada ponto do itinerário, pode-se estabelecer, através de deslocamentos, uma relação de afinidades ou de contrastes que leve a estabelecer sentidos sempre móveis. O narrador reativa o estoque de imagens urbanas, através do zapping (como se estivesse operando um controle remoto, com o qual é possível selecionar sucessivos fragmentos de diversos canais de televisão), e produz, se não for forçada a expressão, cidades digitais. Digital, vinculado a dígito, a número, mas também ao tátil, aos dedos. Fenômenos que se pode perceber claramente no "índice" de As cidades invisíveis, que revela a ordem numérica da estrutura do livro e indica a predileção de Calvino "pelas formas geométricas, pelas simetrias, pelas séries, pela análise combinatória, pelas proporções numéricas", segundo confessa no ensaio "Exatidão".
Assim, continua ele, "consegui construir uma estrutura facetada em que cada texto curto está próximo dos outros numa sucessão que não implica uma conseqüencialidade ou uma hierarquia, mas uma rede dentro da qual se podem traçar múltiplos percursos e extrair conclusões ramificadas e plurais" (grifo meu). As cidades, assim construídas pela fala de Marco Polo, implicam uma cartografia imaginária, sobrepondo os tempos e os espaços numa rede em que se busca uma infinidade de percursos, uma atividade de conexões, acessando informações e cenas, imagens e cenários, que vão desde aquelas sugeridas pelo Oriente das Mil e uma noites até as relacionadas com as megalópoles contemporâneas, daquelas cidades que só mudam de nome no aeroporto, como diz Marco Polo: a partir de Trude é chegar "a outra Trude, igual ponto por ponto; o mundo é recoberto por uma única Trude que não tem começo nem fim, só muda de nome no aeroporto".

O discurso que dá a ver as cidades invisíveis não duplica essas cidades como num espelho: nunca se deve confundir uma cidade com o discurso que a descreve, contudo existe uma relação entre eles, uma vez que "os olhos não vêem coisas, mas figuras de coisas que significam outras coisas". Se na cidade tudo é símbolo, o olhar percorre as ruas como se fossem páginas escritas. O poder gerativo da linguagem impede, porém, que a cidade seja cristalizada em seus emblemas: há sempre margem para uma combinatória outra, a fim de que outra cidade imaginária possa existir, grafia urbana produzida pela atividade de leitura. Ler essas grafias urbanas, portanto, é detectar e decifrar o fio condutor de seu discurso, o seu código interno.

Esse processo torna-se mais complexo na modernidade que tem na cidade o lugar privilegiado. Modernidade e experiência urbana formam um binômio de dupla implicação. A cidade, assim, constitui uma questão fundamental para os modernos; tornou-se uma paisagem inevitável, pólo de atração e de repúdio, paradoxalmente uma utopia e um inferno. Foi traço forte na pauta das vanguardas históricas do início do século XX, e continua, neste final de século, a ser um problema, objeto do debate pós-moderno, num momento em que a era das cidades ideais caiu por terra.

A modernidade elegeu o futuro como tempo privilegiado e identificou-se com a mudança, assimilando-a ao progresso. Nesta ótica, a cidade - transitoriedade permanente (para usar o paradoxo proposto por Carl Schorske) - foi pensada como lugar e objeto dessa mudança e seria resultado de um ideal de perfeição e do desenvolvimento tecnológico. O processo de modernização, entretanto, gerou megalópoles problemáticas, em crise, atravessadas pela violência, pela desestabilização de valores, pela lógica da exclusão, como se percebe nas narrativas de Rubem Fonseca, ou no livro-reportagem Cidade partida, de Zuenir Ventura. "Quem mora na cidade não tem garantia de nada" - assegura o escritor americano Paul Auster, no romance No país das últimas coisas. Esse processo também torna a cidade uma imensa arena de discursos gastos e dispersos, lugar da inscrição e rasura dos signos que desafia o olhar do habitante, que busca ler a ilegível linguagem da cidade afetada pela desmedida: a forma das cidades sem forma. A cidade, assim, vai-se qualificando como a Babel que prospera com a perda das conexões e a falta de referência aos valores do passado. É palco para a atrofia progressiva da experiência, ligada à tradição, à memória válida para toda a comunidade, substituída pela vivência do choque, ligada à esfera do individual, como poetiza Baudelaire (As flores do mal), o primeiro poeta que fez da cidade o centro de sua poesia moderna, e como estuda Walter Benjamin. O processo de modernização acabou fazendo da metrópole "o paradigma da saturação", conforme observou Nelson Brissac.

Esses aspectos podem ser observados na literatura modernista brasileira, a exemplo de poemas de Mário de Andrade, de Carlos Drummond de Andrade, ou de Vinicius de Moraes, ou Manuel Bandeira, ou ainda em narrativas de Lima Barreto, ou João do Rio, que cenarizam em suas grafias urbanas as transformações do Rio de Janeiro do início do século, testemunhando e documentando o processo de modernização excludente instaurado no Brasil pelos donos da República. Essas narrativas, entretanto, a exemplo dos textos de Marques Rebelo (anos 30), voltam-se de preferência para os aspectos mais característicos, mas provincianos, presos a essências localistas, tendo por base a territorialização e o documental, dentro da tradição nacionalista.

A questão da representação da cidade na literatura brasileira contemporânea se complexifica, quando a narrativa que tematiza o mundo urbano ganha dominância incontestável, dramatizando a "cidade global", apresentando cenários urbanos largamente deslocalizados, onde tudo é implicitamente urbano, onde não é mais praticamente possível uma geografia à maneira de Lima Barreto, ou dos cronistas dos anos 50.

Deste modo, se, por um lado, em meio à globalização, verifica-se, nos relatos brasileiros dos anos 80 e 90, uma volta aos aspectos mais característicos da cidade, recuperados pela memória, na demanda, às vezes nostálgica, de uma legibilidade que se atrela às marcas identitárias (a exemplo do conto "A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro", de Rubem Fonseca), por outro lado, as narrativas contemporâneas constroem a cidade imaginária liberta de tais marcas. A vertiginosa multiplicidade de representações contextualiza-se na cidade global, levando a verificar grande liberdade em relação ao localismo, ao espaço de origem, como revelou Beatriz Resende, no ensaio "O súbito desaparecimento da cidade na ficção brasileira dos anos 90". Nesta linha, parece que a literatura brasileira também procura seguir um caminho que vai da "grande cidade" ao "domínio urbano do não-lugar" (para aproveitar a formulação de William Sharp & Leonard Wallock, em Visions of modern city), domínio este que são os espaços - não-lugares (na acepção de Marc Augé) - da cidade contemporânea dramatizados nos textos, quando revelam ser a cidade qualquer e nenhuma, ao mesmo tempo: "todas as cidades, a cidade", como já dissera eu no título do livro de 1994.

Esta perspectiva abre um fecundo veio para se estudar como nossas narrativas da atualidade tematizam o descompromisso com o local e o desaparecimento mesmo da cidade: "a metrópole é apenas uma paisagem fantasmática" - assegura Paul Virilio, em O espaço crítico.

A literatura brasileira dos anos 80 e 90, ao focalizar de dentro a cidade, toma imensa liberdade quanto ao localismo e mostra apenas fragmentos, imediações, lugares fixados por uma percepção míope do todo, e de longe ela parece uma massa confusa, em que é difícil aplicar os modelos fabricados pelas teorias da ordem urbana, como podemos perceber a partir das formulações de Nestor García Canclini, em Consumidores e cidadãos.

Esta cidade globalizada com suas imagens saqueadas de todas as partes indica o não-compromisso com o local. Se este ainda procurava marcar a identidade nacional através da presença encorpada nos textos dos aspectos colhidos da realidade observada, até para marcar a oposição em relação ao mundo rural, regional, o processo de modernização cosmopolita que gerou a globalização, faz a grande cidade (mais do que nunca "cosmópolis") passar a exercer um papel estratégico novo, que conjuga dispersão espacial e integração global, pondo em xeque o papel da cidade-eixo como identidade do Estado-Nação. Percebe-se, hoje, que a cidade para ser cenário da narrativa não necessita de presença encorpada. Sua ausência deixa, entretanto, todas as suas marcas: a violência, a solidão, a ausência de valores morais, a exacerbação do sexo, nenhum traço de humanismo, a perda da philia, da cidade compartilhada; enfim, são corroídos os traços que poderiam indicar uma identidade forte, traços que se tornam débeis, rarefeitos. E, se essa cidade é toda e qualquer, não há mais necessidade de descrição de um cenário que localize identidades.

Emblemático, neste sentido, é o conto sintomaticamente intitulado "Cenários", de Sérgio Sant'Anna (de O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro, 1982), em que um escritor vai tentando encontrar o cenário adequado e característico para a narrativa que está escrevendo. Vai testando, com sucessivas e minuciosas descrições, cenários urbanos para aí localizar o argumento do texto em processo de elaboração. Cada fragmento do texto, em que constrói o cenário específico, indica, sucessivamente, em seu final, a expressão: "Não, não é bem isso". A última hipótese revela o processo metanarrativo e registra:

E sim, talvez, finalmente, um outro homem sozinho em seu apartamento e que procura escrever nesta noite um texto, buscando palavras para cenários talvez por palavras indizíveis, mas como se sua tarefa fosse esta, buscar o impossível, mostrar uma realidade que escapa de nossas mãos como sapo e sempre se coloca adiante (p. 22).

[...] este tom que deverá existir no original e que é precisamente o que este escritor busca para si e que se encontra mais além, talvez porque não caiba em palavras e sim nas obras dos pintores raros que conseguiram captar o tal momento, o tal cenário, a tal cor, que é aquilo que estamos sempre desejando para as palavras, escrevendo, para logo depois saber que não, não é bem isso (p. 22).

Não me faça rir. Não existe nem mesmo uma literatura brasileira, com semelhanças de estrutura, estilo, caracterização, ou lá o que seja. Existem pessoas escrevendo em português, o que já é muito e tudo. Eu nada tenho a ver com Guimarães Rosa, estou escrevendo sobre pessoas que vivem empilhadas na cidade enquanto os tecnocratas armam o arame farpado.