Cleonice Berardinelli
PUC-Rio / UFRJ
Mônica Simas
No corpo duma cidade há sempre uma articulação sensível, a mais frágil ou a mais desprotegida.
Aqui, na capital de Ulisses, há várias para quem as saiba encontrar e o que surpreende é que
algumas delas são nós íntimos, rosas ocultas, da paisagem consagrada.
Cardoso Pires
Introdução: Cardoso Pires e o corpo/cidade nos jogos de letras
A questão urbana tem sido uma motivação constante na reflexão de teóricos de diferentes áreas do saber. Historiadores, arquitetos, sociólogos, antropólogos e estudiosos da literatura têm enfrentado o desafio de inscrever a cidade como um espaço de concentração de linguagens que compõe o discurso da modernidade. Na literatura, essa concentração simbólica possibilita ver a cidade como um mecanismo discursivo inexaurível e, conseqüentemente, a percepção de que a sua legibilidade constitui um "jogo aberto e sem solução [...] dinâmica de desmontagem e remontagem"[1] de significados.
Da mesma forma que os textos literários, a cidade apresenta tantas interpretações quanto leitores. As diferenças vão criando leituras variadas, principalmente, quando se focaliza uma cidade particular a partir de momentos históricos e culturais também particulares. Depois da Revolução Industrial muitos teóricos passaram a se preocupar com a caracterização da cidade moderna. Contudo, segundo Barthes[2], são os escritores que vão promover, em suas leituras, essa espécie de abordagem hipersemiotizada, isto é, a partir deles a cidade passa a ser vista não mais como uma única e definida forma de expressão, mas como uma rede que concentra e põe em movimento a proliferação de linguagens. É na apreciação desse contexto que se torna possível reconstruir os códigos da cidade, estabelecer um conjunto de significações e, ainda, engendrar a legibilidade do jogo sígnico que a compõe.
Este trabalho parte basicamente da leitura de Balada da praia dos cães[3] de José Cardoso Pires, onde a escrita da cidade passa antes de tudo por uma tomada de posição que busca dar a ver o "invisível". Para Nelson Brissac Peixoto[4], a problematicidade essencial da paisagem se caracteriza como uma questão ética, pois a paisagem é algo dotado de uma capacidade de responder a um determinado olhar e, ao mesmo tempo, evidenciar o que escapa a este mesmo olhar. Sendo assim, pensar a cidade enquanto paisagem também passa a ser uma questão ética.
A questão da paisagem é hoje ética. Retratar o mundo como paisagem, deixá-lo se construir em horizonte. Mesmo que não se possa mais vê-lo como totalidade. Contemplar a cidade, permitir que ela se configure como paisagem, em vez de construí-la como cenário. Respeitar a estrutura, o tempo, a história do lugar.[5]
Essa passagem informa que a ética de um determinado espaço pode ser apreendida quando a sua história, a sua estrutura e o tempo "falam" esse lugar. A proposta que aqui se apresenta busca evidenciar as representações que José Cardoso Pires faz da cidade de Lisboa como uma estratégia de discurso em constante relação com esses elementos, ou seja, busca justamente esse caráter ético que se circunscreve no jogo da visibilidade e invisibilidade da paisagem urbana construída em sua ficção.
Os textos ficcionais de Cardoso Pires pertencem a um contexto de investigação e interrogação sobre os valores, as regras de ação e o comportamento da sociedade portuguesa durante a segunda metade do século XX. Eles configuram uma "re-visão" histórica das experiências sociais vividas durante a ditadura salazarista e depois dela. O cerceamento de liberdade e de expressão, durante os anos de ditadura, motivaram o escritor a compor uma ficção capaz de colocar o passado em "re-visão", deixando novos suportes para uma memória ainda em construção. É o próprio escritor quem afirma a condição de uma literatura descompromissada, mas que se arrisca a "conhecer o país ao nível da dúvida", mostrando suas contradições e desmitificando-o.
A política tem medo do risco, a literatura sem risco não vive. Conhecer o país ao nível da dúvida, ao nível do sentimento, é que é a função da literatura. E ao nível do descompromisso, total, do prazer, da capacidade de corromper alegremente.[6]Penso que, hoje, a grande preocupação do escritor deverá ser desmitificar o país tanto quanto possível. O que o escritor procura é apanhar a alma, o comportamento e as contradições até anímicas do país.[7]
Balada da praia dos cães participa coerentemente dessa consciência social do escritor. O autor parte de um fato histórico (um crime que ocorreu nos últimos anos da ditadura de Salazar) para construir uma ficção que, além de mostrar a intriga do crime, "investiga" e "reconstitui" as estratégias discursivas do sistema judiciário - um dos representantes daquele poder. Nesse romance, o autor oferece uma complexa organização textual na qual incide tanto o olhar individualizado dos personagens que configuram um determinado contexto social, quanto um olhar outro que participa do jogo intratextual e estabelece alguns "nós íntimos" da paisagem urbana daquele período. A paisagem/cidade que Cardoso Pires oferece em seus romances repete-se em diferença na malha textual de seus personagens. A conexão entre essas imagens abre-se para o corpo de uma paisagem/cidade implícita que não se desvenda por inteiro.
Segundo Richard Sennett[8], "a forma dos espaços urbanos deriva de vivências corporais de cada povo".[9] Nesse sentido, pode-se dizer que, na literatura, as representações dos corpos e de suas experiências entrecruzadas nas representações da cidade passam a ter um valor significativo para a "re-visão" histórica de um determinado povo. Dessa forma, para uma leitura de Lisboa em Cardoso Pires torna-se necessário contemplar como a encenação da cidade dramatiza as experiências corporais.
Na Balada da praia dos cães o poder autoritário e a repressão estão representadas na narrativa através da imagem de uma cidade que aprisiona experiências corporais de medo e solidão. Este repertório de imagens parece multiplicar-se na narrativa de forma inexaurível.
Para efetuar-se o jogo do desvendamento dessa "articulação sensível" entre corpo e cidade, faz-se ainda necessário recorrer a Michel Foucault que, como pensador da história do corpo, desenvolveu conexões importantes entre os discursos do corpo e do poder. Em Vigiar e punir[10] Foucault imagina o corpo asfixiado pelo poder, enquanto que na História da sexualidade[11] ele explora os prazeres corporais que não se deixam aprisionar pela sociedade. O discurso de Cardoso Pires também parece incorporar as noções de prisão e liberação, situando-se "em mais ou menos" e deixando à mostra "o calcanhar de Ulisses" da "paisagem consagrada"[12].
O mundo, finalmente, acaba por ser toda a minha consciência cultural, o meu empenhamento com o semelhante, o meu desejo de participar. Tudo isso no espaço do meu corpo. Eu já tenho a Lua no meu corpo e quando chegarmos a Marte ficarei também com um pouco de Marte no meu corpo.
Cardoso Pires
O curto-circuito da paisagem/cidade de Lisboa em Balada da praia dos cães
1. O jogo das cifras semânticas
A "confluência conflituosa"[13] de Balada da praia dos cães, existente nos distanciamentos e aproximações entre o fato e a ficção, resulta da combinação de duas práticas afins - escritura e leitura - com questões substantivas da cultura portuguesa. Ao reconstruir o contexto de investigação do crime da Praia do Mastro, ocorrido durante a ditadura de Salazar, o autor estabelece um modo de narrar entre as margens do verdadeiro e do verossímil. Por isso, para ler esse romance é necessário compartilhar de um estar "em mais ou menos"[14] como uma sutil estratégia dessa literatura que "sem risco não vive"[15]. É possível dizer que, embora Cardoso Pires apresente em Balada da praia dos cães um fato real como assunto, são os "restos textualizados"[16] que permitem a interrogação e elaboração do conhecimento do passado que o autor "investiga".
Essa estratégica "re-visão" implica a representação de uma paisagem/cidade que simula uma estrutura, um tempo e uma história e estabelece, ao mesmo tempo, um universo simbólico próprio.
A criação de um universo simbólico particular em diálogo com outros universos simbólicos mais amplos não é uma novidade da construção textual de Balada da praia dos cães. Já em Jogos de Azar[17], no conto "A charrua entre os corvos", o escritor introduz e explica algumas das linhas de construção do livro, mostrando que a charrua enterrada funciona como uma espécie de alegoria dentro do universo simbólico histórico de Portugal. No decorrer da narrativa, o escritor termina desmanchando as imagens construídas de início para relacioná-las, então, com os personagens do texto já em uma nova dimensão. Finalmente, em etapa posterior, a charrua corresponde a um "testemunho [particular] de certa destruição que o poder exerce sobre os homens".
Não a vejo como ilustração do espírito medieval, como instrumento insólito abandonado em território de pescadores. Nem tão-pouco como último destroço da moral dos lavradores, tão temerosa de progresso e tão apegada às hierarquias divinizantes. Não. Para mim a charrua lançada aos corvos é um exemplo figurado da amputação do homem, um testemunho de certa destruição que se exerce, não imediatamente sobre ele, criatura física, mas sobre os instrumentos que o rodeiam, sobre os gestos e sobre as manifestações de actividade que os tornam utilizável como homem. E isso é uma outra espécie de fome, uma outra destruição.[18]
A charrua "fora de lugar" serve como metáfora para uma possível leitura daquelas estórias de "desocupados" que compõem o universo de Jogos de azar. Descolada, ela configura um mistério, um "eco indecifrável" que só pode ser "cifrado" na medida em que passa a ser recolocada numa nova estrutura semântica. Por isso, serve também ao "jogo de azar" a que o escritor se lança quando suas narrativas conduzem a outras relações a partir de campos simbólicos hipersemiotizados. Afinal de contas, como afirma Cardoso Pires, isso é o que a acontece a "alguém quando descreve um pouco do seu tempo"[19].
É interessante reparar que para "re-inventar" o momento que contextualiza Balada da praia dos cães, o autor também parte de um certo mistério envolvendo um corpo que, assim como a charrua, está enterrado na areia. O fato da estória iniciar-se com o relatório da necropsia desse corpo "desconhecido" no estado em que foi encontrado na Praia dos Cães instiga o leitor a interrogar-se sobre a identidade do corpo, as condições e motivos desse crime que teve como conseqüência final a destruição corporal total, a amputação radical que só a morte representa. Assim, o leitor é conduzido a uma leitura primeira voltada para a intriga que compõe a estória daquele "corpo destruído" enterrado na areia. No entanto, no desenvolvimento da narrativa, o "corpo destruído" é deslocado para o universo que compõe as etapas de investigação e reconstituição do trabalho policial. Nesse universo, o cadáver é "apenas a mola que abre as redes de significância"[20] (embora não seja apenas isso: é também a isca com que o autor prende o leitor. Nesse momento, o leitor é conduzido a uma segunda leitura que faz dele um cúmplice do ritual de investigação: acompanha alguns depoimentos orais, interrogatórios, tem acesso a dados sociológicos, anotações e documentos históricos. Porém, quando se repara que a principal função narrativa é delegada ao personagem investigador, uma terceira leitura se forma - aquela que evidencia as circunstâncias em que a investigação decorre, ou seja, aquela que tenta tornar visível a paisagem implícita que relaciona a ficção com a realidade. A leitura das representações da paisagem/cidade deve, então, partir do jogo circunstante de cifras semânticas que o texto vai enredando.
2. A representação do personagem investigador
Nesse contexto, para engendrar a leitura que evidencia as circunstâncias em que a investigação decorre, torna-se indispensável dirigir o olhar para a configuração do personagem investigador de polícia, para a forma como ele é retratado, já que o seu ponto de vista é o principal simulador da memória das interdições que são mantidas através da representação desse sistema oficial de poder. No próprio romance, a função do investigador Elias Santana vem assim explicitada:
Tirando esses capítulos, que são raros, e um certo número de certidões, despachos e outras miudezas, o corpo da fábula foi levantado peça a peça pela mão sagaz do chefe Elias Santana maila sua unha mágica. O método é dele, a prosa também (interrogava e fazia escrivão, tinha apontamentos privados, versões para uso próprio e versões oficiais (BPC, p. 93-94).
Nessa passagem, a função designada a Elias - investigar e reconstruir a estória do crime, compondo o corpo da fábula - tanto se refere a sua atividade de policial quanto pode se referir à sua função de organizador do relatório. Dessa vez, o texto de Cardoso Pires não focaliza "estórias de desocupados" como em Jogos de Azar. Em vez disso, focaliza um olhar agente, participante e, ao mesmo tempo, testemunha passiva ante as destruições impostas aos homens. Segundo a leitura de Maria Luiza Scher Pereira, "velando sua história e desvelando a dos outros, Elias exerce o poder que, no micromecanismo de sua estratégia de investigação, reproduz o sistema policial e judiciário e, no limite, o regime político vigente no país".[21] Se, por um lado, o investigador é apresentado como a imagem de um policial competente, por outro é também uma "persona non explícita aos olhos da Instituição" (BPC, p. 94). Somente quando empreende a investigação é que passa a ser revelada a sua própria imagem, seu universo mental e emocional, que alegorizam ou "de-cifram" um certo mistério presente naquele corpo simbólico do poder oficial. O ponto de vista de Elias e o ponto de vista do narrador dialogam nessa encenação. Percebendo através desse diálogo a leitura expressa na perspectiva de Elias, não estaria o leitor mapeando a alma de uma investigação e de uma reconstituição de um certo modo interditas?
É importante estar atento para algumas representações que o autor faz de Elias, de suas experiências e vivências no mundo urbano e ainda das experiências corporais que atualiza na sua função profissional. Essas representações compõem um retrato carregado de significação, ou seja, um retrato que permite instaurar aquela ética das imagens a que o texto de Nelson Brissac Peixoto se refere. Como já foi dito, existe uma ética presente na tentativa de dar visibilidade àquilo que está invisível. Segundo este filósofo, a ética das imagens existe quando elas (con)fundem a representação do exterior com a do interior. A ética se torna presente justamente na relação que se instaura entre o olhar e o retrato.
Ele [o retrato] carrega consigo um fragmento de céu, de paisagem ou do apartamento - um rasgo de visão - com o qual o rosto se compõe. É como um curto-circuito do próximo e do longínquo[22].
Mas, se o rosto pode ser apreendido da paisagem, a paisagem também pode ser captada no rosto humano[23].
Este ponto que instaura o reino do que não tem medida quando as imagens rompem seus laços para se reorganizarem segundo outras ordens. Aqui não há mais representação do exterior nem expressão do interior[24].
Se rosto e paisagem podem ser apreendidos um através do outro, então, esta proposta tenta contemplar as imagens de Lisboa evidenciando o curto-circuito que elas configuram no retrato do investigador Elias Santana. Assim, torna-se possível a investigação e reconstituição do verdadeiro mundo interdito da narração, uma leitura que evidencia as relações entre o visível e o invisível.
3. A relação entre a cidade e o retrato de Elias
O primeiro curto-circuito surge da relação existente entre a caracterização do investigador e a descrição da cidade engendrada no ponto de vista do narrador. Do cotidiano de Elias sobressai a imagem de uma vida solitária. Além das relações profissionais, ele aparenta viver entre as fotografias da família morta e o lagarto Lizardo, seu animal de estimação. O personagem, como o lagarto, também parece estar sempre "em suspenso", entre algum objeto que fixa e o estado de letargia. Apesar da exterior aparência de tranqüilidade, tem uma mente agitada por ecos que ressoam estórias e lembranças. E a cidade? A cidade, como se pode perceber na descrição que se segue, também combina elementos que misturam frieza exterior com agitação interna.
Lisboa, esse vulto constelado de luzes frias do outro lado do rio é um animal sedentário que se estende a todo o país. É cinzento e finge paz. Atenção, achtung. Mesmo abatido pela chuva, atenção porque circulam dentro dele mil filamentos vorazes, teias de brigadas de trânsito, esquadras da polícia, tocas de legionários, postos da GNR, e em cada estação dessas, caserna ou guichet, está a imagem oficial de Salazar e bem à vista também há filas de retratos de políticos que andam a monte. O perímetro da capital está todo minado por estes terminais, Lisboa é uma cidade contornada por um sibilar de antenas e por uma auréola de fotografias de malditos com o Mestre da Pátria a presidir (BPC, p. 49).
Na visão do narrador, a cidade é um grande vulto que representa o país. É também a imagem exterior de um grande lagarto ou dinossauro. Tem a agitação interior provocada pela comunicação entre policiais e políticos que ocupam a cidade feito moscas e uma espécie de paralisia controlada pelas fotografias do corpo salazarista.
É interessante perceber a relação que se estabelece entre fotografia e narração. As fotografias de Salazar preenchem efetivamente a narrativa como "minas" que estão sempre a sinalizar perigo[25]. Em uma outra perspectiva, as fotografias realmente podem servir de escudos para "proteger" a cidade/país, porque impedem que ela seja vista por dentro. Essa noção é trabalhada no texto "Ver o invisível", como uma das características da fotografia que Barthes analisa. Para ele, é por causa da sua força de evidência que a fotografia é superficial e não se deixa ver por dentro[26]. Essa colocação reforça a idéia da construção de uma imagem da cidade da superfície, cristalizada como vulto "guardada" por fotografias que permitem apenas a sua visão parcial, como uma silhueta, uma sombra. Sendo assim, como cidade da superfície, Lisboa é falha, pois tem a marca da privação sensorial que se instaura diante dela.
Retornando à caracterização de Elias, fica evidente que a cidade o contém em sua relação solitária de policial em cruzamento com outros policiais - uma "mosca" entre outras. Na função de policial, ele tem a responsabilidade de "cuidar" da cidade - esse "gigantesco sedentário" -, da mesma forma que cuida do seu lagarto, o pequeno sedentário. Cabe a Elias a responsabilidade de mantê-los em segurança, alimentando-os com as presas necessárias às suas sobrevivências. Como "mosca", Elias é também uma das presas da cidade-"dinossauro". Ele é parte da Lisboa que se lhe apresenta. Por outro lado, a sua imagem opaca, letárgica, envolta em fotografias, evidencia as marcas da cidade que estão representadas no seu próprio retrato. No seu retrato, a cidade é parte dele. A cidade contém e está contida - instaura-se numa trama composta e evidenciada no repertório de suas imagens.
4. A multiplicação do repertório de imagens de Lisboa
Quando Renato Cordeiro Gomes constrói, a partir da leitura de Italo Calvino, a sua análise sobre a cidade na literatura, chama a atenção para o fato de que
a cidade oferece uma dupla aproximação para uma leitura. A cidade repete-se em diferença e continua a multiplicar o seu repertório de imagens as quais se dão a ler através de sua espessura opaca e fictícia, projetando zonas de franjas em seu contorno[27].
No texto da Balada da praia dos cães, a cidade que o narrador descreve também "repete-se em diferença e continua a multiplicar o seu repertório de imagens". A cidade passa a acontecer dentro da cidade do ponto de vista que os personagens vão mostrando. Existe uma sobreposição de imagens de cidades que aparecem, por exemplo, sob a perspectiva do narrador e sob a perspectiva de Elias. Por isso é possível perceber um segundo curto-circuito no cruzamento dessas representações. A passagem que se segue aponta para esse ponto de contato.
Mas Elias não veio ao Largo do Caldas para reconstruir os passos de Mena na manhã que ela fez a primeira visita ao advogado. Dirige-se para lá, é certo, chegou a sua vez de apalpar a palavra do Ilustríssimo Gama e Sá, mas se passou por ali foi porque de casa para a Rua do Ouro o Caldas lhe fica em caminho de diligência, como se diz em serviço, está-lhe ao pé da porta, sabe esse largo de trás para diante e de diante para trás, o largo com a barbearia duma só cadeira e espelho de moscas, com os marceneiros de meia cancela que nunca se vêem, só se ouvem, e com o casarão das janelas trancadas onde à noite anda uma luzinha a passear lá dentro. Numa manhã de sol como esta o casarão tem fatalmente um frizo de pombas emproadas ao correr do telhado mas não vale a pena olhar, é sempre aquilo. Do outro lado é que sim, do outro lado, Rua da Madalena a descer, é a feira dos ortopédicos. Aí nunca falta que ver nem que meditar.
"Hoje, graças à Ciência, podemos reconstituir as partes mortas do corpo humano. Podemos animá-las de energia motora e restituir-lhe as formas e expressões que foram da sua natureza". - Eminente prof. Hasaloff, de Viena da Áustria.
Calçadas a pino, cada loja com o seu carrinho de inválido exposto à porta como se estivesse à espera da ordem de partida para um rally-surpresa. Vistas do cimo da rua, aquelas cadeiras resplandecentes parecem prontas a rolar a qualquer momento pelo plano inclinado abaixo, ganharem velocidade, altura, e desaparecerem como máquinas loucas sobrevoando os telhados da cidade. Ao pôr-do-sol recolhem domesticamente, mas ficam as montras iluminadas porque essas são de todas as horas como os sacrários dos ex-votos no caminho de quem passa. Exibem membros articulados, espartilhos dramáticos que lembram palácios de tortura, pescoços de metal, Prótese & Hasaloff a proferir as suas palavras redentoras sobre as partes mortas do corpo (BPC, p. 79).
O olhar do narrador acompanha o olhar de Elias mas em diferença, parecendo apontar tanto para aquilo que, na cidade, o investigador não vê (talvez por hábito), quanto para o universo que constantemente atrai o seu olhar: as próteses. Nessa narração, os pontos de vista se confundem na organização do cenário urbano.
Há também uma aproximação entre a representação da cidade enquanto mundo externo e o mundo interno de Elias, aquele que configura o seu olhar, estabelecendo a significação dos elementos que constituem o cenário urbano. Na sua perspectiva existe uma cidade da superfície conectada à da imaginação. Em outra passagem, fica ainda mais evidente que o olhar do investigador, moldado pelo seu cotidiano, introduz no cenário da cidade uma cartografia imaginária.
Na esteira fulgurante que o Habeas Corpus deixava para trás, Elias Santana teve ocasião de observar que, guardadas as devidas distâncias, o Chiado era uma calçada de cemitério rico em romagem permanente. Cantarias, portais lavrados, igrejas, vendedeiras de flores. A Marques tinha uma fachada de mausoléu parisiense dos tempos do cancã das tuberculosas; logo adiante havia uma ourivesaria pequenina com o recatado dum sacrário, veludos e pedrarias; livros na montra da Sá Costa deitados como lápides mortuárias e medalhões de falecidos acadêmicos; ao cimo do calvário uma estátua a escorrer verdete onde um morto já esquecido está de dedo espetado para o passante como a dizer: Pecador que me ignoras em breve te juntarás a mim e então é que eu me hei-de-ir. Pax tecum (BPC, p. 143).
Como as duas passagens sugerem, o repertório de imagens que configura o olhar de Elias constitui o mundo mórbido das próteses, da tortura e dos cemitérios. O cemitério não é apenas um lugar que o personagem freqüenta; é a própria imagem da cidade construída através de seu ponto de vista. Retornando mais uma vez à caracterização de Elias Santana, sabe-se pela sua "ficha corrida" que, na Polícia Judiciária, o seu apelido é Covas:
à margem é conhecido por Covas ou Chefe Covas decerto porque, prestando serviço na Secção de Homicídios há mais de vinte anos, tem passado a vida a desenterrar mortes trabalhadas e a distribuir assassinos pelos vários jazigos gradeados que são as penitenciárias do país (BPC, p. 13).
Existe, portanto, toda uma coerência textual, na semelhança das marcas da Lisboa encenada no romance com relação aos traços da composição do personagem. Segundo o trecho anterior, o que ainda se observa é que a coesão textual está marcada, principalmente, pelos traços que caracterizam a sua experiência profissional. É a sua própria função social que determina o foco da narrativa, que delimita o seu ponto de vista. Além disso, a sua função social, vista como uma vivência do mundo urbano, pode causar um outro curto-circuito com a representação da cidade.
Os estudos de Richard Sennett partem da observação dos aspectos cotidianos que envolvem as experiências corporais em relação à cidade. Ele acredita que a história da configuração da cidade deriva de vivências corporais específicas de cada povo. Nessa trilha, é possível pensar que, no texto da Balada da praia dos cães, a representação do cotidiano de Elias, da vivência sensorial que a sua ocupação atualiza, forma uma espécie de paradigma pelo qual o tempo e a estrutura das imagens de Lisboa podem ser reinventados. Isso quer dizer que, de uma certa forma, aquele "grande sedentário" está reinventado na representação da vivência sensorial do cotidiano desse personagem investigador da Polícia Judiciária. No jogo das cifras semânticas, a cidade e corpo se enredam em cumplicidades.
5. O mundo sensorial da investigação e reconstituição do crime
Voltando ainda mais uma vez à caracterização de Elias, é possível dizer que, ao mesmo tempo que a representação de sua função circunscreve um paradigma de cidade, ela inscreve também uma marca diferenciada na representação exterior do seu corpo.
No aspecto exterior nada de particular a registrar como circulante do mundo em geral a não ser talvez a unha do dedo mínimo que é crescida e envernizada, unha de guitarrista ou de mágico vidente, e que faz realçar o anel de brasão exposto no mesmo dedo (BPC, p. 13).
A "unha crescida", marca do corpo de Elias, incide sobre dois campos semânticos: o da fábula e o da música. No primeiro campo semântico, o "mágico vidente" caracteriza a função de Elias como o escritor do "corpo da fábula", ou do "Livro dos Mortos" como ele mesmo denomina, e, ainda, uma certa capacidade de prever o futuro, de ver o que outros não vêem. No campo semântico da música, a "unha crescida" de "guitarrista" evoca a imagem de Elias como aquele que executa a "Balada", título metafórico do livro.
Existem vários aspectos nesse romance, que interagem com as imagens desses campos semânticos com o universo pragmático do personagem, ou seja, que atualizam a sua marca corporal diferenciada a partir da sua atuação no desenrolar da narrativa, contudo, aqui, a análise recairá apenas sobre o encontro entre Elias e Mena, policial/investigador e presa/acusada. Afinal, "a conversa do preso é a música do polícia" (BPC, p. 66) e, sendo assim, Mena também participa desse código musical que se inscreve como pauta da "Balada".
Sem esquecer que Elias é responsável pelas capturas que alimentam o "grande sedentário", ele adivinha - como mágico vidente - Mena antes mesmo de interrogá-la, como um corpo vivo que deve ser apreendido.
Pelas fotografias apreendidas na busca da polícia ao apartamento de Mena, Elias adivinha esse corpo. Um corpo sumptuoso, e todo no concreto, cada coisa no seu lugar. Admira-o em particular numa foto em que ela aparece em bikini num relvado de piscina com um friso de pavões ao fundo - e era uma verdade, aquele corpo (BPC, p. 28).
Realmente, daquela casa o que tinha ficado com vida era Mena no retrato da piscina. Só ela, e ali, naquele enquadramento. Cabeça levantada, direita à objectiva, saía do plano da luz e do liso da fotografia. Tinha tempo e hora. E umas coxas soberanas, não se cansava de admirar Elias (BPC, p.36).
Através da fotografia, Elias reflete sobre o corpo desconhecido de Mena, espreita os seus ângulos, fixando-os em sua mente. Mena é uma verdade porque Elias a vê, no tempo da foto, como imagem de um corpo vivo. No entanto, depois do crime, essa imagem passa a ser apenas o eco de um corpo morto. Na perspectiva de Mena, para libertar-se desse eco é que ela "se dá à morte", entregando-se à polícia.
Quanto a Mena: já confessou por inteiro, fechou o mundo que viveu. Foi para isso que se entregou: e que antes de se ter entregado, antes de se ter dado à morte, como se diz em policial corrente, passou pelo apartamento da Estrada da Luz e rasgou a imagem daquela que tinha sido, cartas, retratos, agendas, tudo; foi finalmente para dormir sobre esse campo lavado de memórias que, perante um polícia de unha macabra, fez o relato por extenso de tudo o que praticou, viu e soube (BPC, p. 64).
Mena queria apenas ver-se livre de si própria e se calhar foi por essa razão que disse "Isto?" quando lhe puseram as algemas e a fecharam ainda mais nela mesma (BPC, p. 62).
Essas passagens afirmam o desejo contraditório de Mena ao querer dar-se a liberdade, entregando-se à prisão. Ana Paula Veiga Kiffer em Do porão ao mar: o corpo em memórias do cárcere[28], observa como a liberdade desejada na cadeia se relaciona ao desligamento de um mundo persecutório e injusto. No caso, Mena quer "livrar-se de si própria", do mundo que vivenciou, tentando esquecer a experiência subjetiva de seu "corpo vivo", através da negação de sua memória. Por isso confessa tudo rapidamente. Entretanto, durante os interrogatórios instaura-se uma nova memória, pois os seus depoimentos servem de canais sensíveis entre o seu corpo, a sua subjetividade e a subjetividade do investigador.
É interessante observar que Mena, ao entrar na prisão, não passa pela "fotografia, nem pelo registro dactiloscópico ou por qualquer outra identificação de rotina" (BPC, p. 47). A sua identidade vai ser reconstituída lá dentro, a partir do que relata como memória, a partir do que ela circunstancia do crime. Ao montar o "corpo da fábula", Elias pretende capturar não apenas a representação externa contida em sua fotografia, mas também a representação de uma identidade, aquilo que a fotografia não evidencia e que circunscreve o seu "tropeço no medo". A leitura do interrogatório serve como uma ponte sobre o abismo que se abre entre a experiência subjetiva do corpo que serve à lei e a experiência subjetiva do corpo que sofre a coerção da lei. Nesse ponto, Elias troca o mundo visual das imagens pelo mundo sensorial da oralidade para, depois, reinventá-la em texto.
No cenário do interrogatório, Elias é o vulto que se acerca da presa. É a imagem que controla, subjuga e tenta impor a confissão de uma verdade inacessível. A verdade do crime não está inscrita nos depoimentos de Mena, apesar do seu corpo ser uma verdade. Os depoimentos constituem apenas uma versão que será, em parte, silenciada e, em parte, justaposta a outras versões para a constituição do seu "Livro dos Mortos".
No interrogatório, Mena é a presa das repetições intermináveis, seu corpo se oferece como objeto do discurso, como um tecido de memória que permite a si mesma elaborar a sua crise. Libertar-se do passado parece ser uma condição de resistência ao próprio cárcere. Repetindo a história de sua experiência na Casa da Vereda, Mena vai recriando um cenário de medo, isolamento, sofrimento e impotência - um outro cenário de prisão. É novamente a imagem da cidade/prisão/cemitério revelando-se mas, dessa vez, a cidade é a Casa da Vereda que, por estar fora da cidade, acaba evidenciando a extensão do vulto sedentário.
Como afirma Foucault, o sistema carcerário transporta as técnicas da instituição penal para todo um corpo social, com vários efeitos importantes que podem ser visualizados nas vivências corporais de seus habitantes[29]. Da mesma forma, na repetição do discurso de Mena ecoa a repetição da cidade como metáfora de repressão/morte e os conflitos de um corpo entre a liberação e a prisão.
Por outro lado, através da repetição, Mena vai descobrindo o código contido no jogo do interrogatório. Ela aprende a arte de criar a memória, repetindo-se em diferença. Primeiro, conta a história repetindo-a inúmeras vezes. Depois, "fala a uma distância infinita dela mesma" (BPC, p. 48), até passar a confessar-se também através do silêncio, numa espécie de "jogo do sisudo" (BPC, p. 130). Depois ainda, passa a "contar sob a forma de perguntas, dirigir-se a um alguém impessoal" (BPC, p. 169), como se pode ver na seguinte passagem:
Eu sei, as pessoas adoram o arrependimento, bem sei. E eu se decidir contar tudo como se passou talvez até deva falar mais, porque não? Natural, não há ninguém que não faça coisas de que se arrepende. E eles ficariam sossegados, então não é tão reconfortante, uma mulher arrependida? Atenuante, ainda para mais. Mas isso é que eu nunca direi em tribunal nenhum, pode tirar daí as ilusões (BPC, p. 169).
A partir desse momento, Mena indaga o sentido "natural" de suas experiências, remetendo-o às inscrições sociais e às inscrições discursivas. Ao depor, pode perceber no seu corpo uma memória desconhecida pela sua consciência. Por isso, quando Elias tira duma gaveta o Livro dos Mortos, abrindo-o na página final, Mena muda seu depoimento, revelando-lhe as torturas - as marcas da impotência do amante. No jogo de conspirações e dissimulações, as marcas do seu corpo acabam traindo o velamento da impotência de ambos.
A tortura revela a supremacia de uma lei coercitiva e a vulnerabilidade daqueles a ela submetidos. Por sua vez, a experiência da cidade se faz lembrar na medida em que cria marcas. Na representação de Mena existe a representação de um corpo que sofre a coerção da lei mas que pode falar dela e significá-la. É um corpo agente na construção de sua significação. Por sua vez, Elias é a representação de corpo preso ao mecanismo que mantém as interdições efetuadas pela lei penal. Na reconstituição que faz, acaba por enterrar o crime, transformando o "drama da morte concertada" num corpo judicial apenas verossímil. A verdade do texto parece estar reservada à reinvenção de um leitor interessado e cúmplice.
Perceber a singularidade da cidade que José Cardoso Pires descreve em Balada da praia dos cães significa compreender a existência de uma problemática essencial da representação dos espaços.
Nesse romance, a cidade foi observada dentro da malha que as suas representações enredam, evidenciando a apresentação de um corpo que se estende na construção discursiva para além da sua delimitação geográfica.
A representação de uma angústia coletiva na vivência urbana se deve ao fato de estarem todos os personagens conectados nas malhas "misteriosas" desse "corpo sedentário". Como na passagem das jaulas que Elias examina, são os "tratadores" desse "corpo sedentário" os que estão, mais estranhamente, presos a ele.
Construir a cena de Lisboa a partir desse jogo de cifras semânticas é ver a cidade como um corpo enredado em cumplicidades, é construir a representação desse corpo sem descartar a ética de suas imagens.
Notas
Referências bibliográficas
BARTHES, Roland. "Semiologia e urbanismo". In: A aventura semiológica. Trad. Maria de Santa Cruz. Lisboa: Edições 70, 1987.
COELHO, Eduardo Prado. A noite do mundo. Lisboa: Imprensa Naci